E S S A Y | F A G
Posisjoner i sikte!
Splitte mine DMX– og ArtNet-signabler! Skjøt mine beste strømskjøtekabler!
Her skal vi jaggu – fra begge sider – ha fire dybder med lave profiler
vinkelrett inn her så spellera lider og rasler med sabler – de rett ut fortviler;
jo bedre de ser ut ved lysprøvetider, jo verre det rabler – og større jeg smiler!
– lyrisk høystemt lyssetter
▪ 
001 ▪ Primolog
Sidelys er et nobelt og løfterikt ord
Herværende førsteoppdikter, rediktør, utskrevet diktator mm. bedriver disse oppdiktaktene, og hva som nå ellers skjer rundt her, primært som en uavvergelig følge av hvordan dette hodet fra naturens side opererer når det ikke tvinges til noe annet, eller ingen ser det. En ren «hobby», eller tvangslidelse på godt og ærlig norsk.
Men når det kommer til mer nesten ordentlig arbeid (vi snakker fremdeles om ting langt inne i den relativt suspekte kunst– og kultursektoren her, så visse forbehold må tas mht. dette med ordentlig arbeid) – eller i hvert fall aktivitet som det i stor grad betales honorar for, og hvor det dessuten etableres visse eksterne forventninger til pålitelighet og lojalitet til prosjektet så lenge det pågår – er det, som noen av diktakts lesere vet, scenelyssetting som er aktiviteten; altså lyssetting av teater, dans, konserter mm. – det meste som kan forekomme på en scene hvis vaktmesteren ikke følger ordentlig med. Og i denne fasen av livet: nesten utelukkende på prosjekter i ganske liten målestokk – eller i hvert fall lokalt basert, ofte knyttet til kommunalt og privat barne– og ungdomsarbeid og den ikke-kommersielle kultursektoren generelt, hvori opptatt kulturskolene i et par andre kommuner i distriktet, i tillegg til min egen hjemkommune.
Og det er fra dette stå– eller sittestedet – typisk bak spakene på lysbordet på en teknisk ganske liten og enkel produksjon, kanskje litt, eller kanskje langt uti avantgarden – eller ikke, men derimot med de mest naturlige avantgardistene av alle; unga, i hovedrollene – og uansett ganske ofte med litt for lite av alt, bortsett fra det som teller; fryd og forventning, prestasjonsangst, premiérenerver og dugnadsånd – at jeg fremfører denne langsangvinske hyllest til sidelys.
¤
SHOW LOADED: SIDELYS! (INNHOLD)
▪ Cue ▪ SCENE / NAME
▪ 001 ▪ Primolog (innslipp)
▪ 
002 ▪ Sidelysposisjoner
▪ 
003 ▪ Sidelyseffekten
▪ *** ▪ [BLIND MODE] Digresjon
▪ 004 ▪ Sidelys: Genre som kontekst
▪ *** ▪ [BLIND MODE] reDigresjon
▪ 005 ▪ Sidelyskasterne
▪ 006 ▪ Blackout: Alt er lys
← Sidelystårn/ ballettstativ
Hvordan slike enkle, sveisede stålkonstruksjoner med et par – tre profillyskastere påmontert kan hensette noen i spontan glede og lettelse, grensende mot pur lykke i visse situasjoner, er antagelig en gåte for de fleste – eller kanskje helst et spørsmål de færreste noensinne engang har vurdert å stille. Men det kan de absolutt.
¤
Jeg kan her og nå garantere at det uten tvil vil bli rekordlangdrygt – og at det til tider også vil bli opplagt for leseren at Sidelys! ikke bare er om sidelys, men dessuten en unnskyldning for å trekke inn og skrive litt om andre ting, hvorav det meste dóg i hvert fall har med scenekunst og/ eller lys som fenomen å gjøre.
Men her rettes enkelte skrå blikk og lave sidelys også på ting som nok neppe ville vært en del av pensumstoffet dersom det var en lærebok i lyssetting det var snakk om. Det er det heldigvis ikke, selv om formen dels også er ment å fungere pedagogisk på et helt grunnleggende nivå – om ikke annet, så med håp om at det vil være enklere å formidle noe om sidelys og gledene ved det, dersom man setter det inn i en noe mer generell lysfaglig kontekst.
Og med høyde for at dette kanskje i stor grad er ganske smal og uprøvd tematikk for den som leser, har jeg bevisst lagt inn en del gjentakelser av viktige momenter, slik at det forhåpentligvis blir enklere å holde fokus midt i mye nytt, og at teksten da allikevel kan bli en klar og forståelig vei til mitt budskap og syn på sidelys. Og underholde, for det er tross alt ambisjonen å prøve å presentere litt uortodokst materiale fra et smalt felt på en måte som kan fenge på sine egne premisser, uansett hvem som leser det og hva slags bakgrunn man har for å gjøre det.
Dessuten er skrivesperren på tastaturet (diktaturet) mitt helt elendig, den virker jo bare ikke ikke i det hele tatt for tiden.
Så om folk i samme bransje neppe har allverdens nytt å lære om sidelys her, kan det jo være at de finner noe annet – som kanskje heller ikke er så nytt – eller at det faktisk til og med kan være helt ok å lese noe fra ens egen arena som ikke er nytt, for en gangs skyld. Men primært er nok det lystekniske ment for annenhvergud og hvermann mer enn for lysfolk, som formodentlig vet det de behøver om sidelys fra før – og ve dem hvis ikke. ;o)
De kan jo da i så fall i stedet lese dette for å pirke og prøve å finne feil eller dumme ting, og være uenig med meg i ting jeg er freidig nok til å fremstille som sannheter for folk som ikke vet bedre, men som egentlig bare er min personlige smak og mine personlige oppfatninger. Vær advart.
¤
Men primologen er ikke ferdig, så ikke vær blyg: Før vi gyver løs på de glamorøse detaljene, la meg nå endelig bare justere tomgangen og løst snakke meg passe varm om sidelyset – Den Nitti Vinkelgraders Ekte Laterna Magica, også kjent som Livets Lys Rett Inn Fra Sida – noe jeg tilfeldigvis er forholdsvis opptatt av og begeistret for!
Da i særdeleshet lave sidelys fra gode profilspoter, et par stykker stablet i høyden for å få et samlet stråletverrsnitt som dekker en kroppshøyde på ganske kort hold, nøyaktig inntil pirkete plassert, rettet og fokusert – og noen ganger kanskje med strålen klippet én centimeter over scenegulvet, så lyset ikke treffer noe som helst annet enn motsatt sidelyskaster og veggen bak den, godt skjult inne mellom scenebein og maskeringer på sidescenene/ vingene – altså slik gjort at det faktisk ikke synes fra salen hvis det evt. henger f.eks. tolv kraftige spoter påslått og lyser massivt i begge retninger tvers over scenen, hvis den bare er tom.
Og poenget med å skulle lyse tvers over en tom scene, fra den ene siden over til den andre i begge retninger uten at det synes, er …? vil kanskje den våkne leser tenke.
Poenget er å putte vertikale objekter, altså folk; skuespillere, dansere, sangere og markører inn i det tomme, sidebelyste scenerommet, slik at det ikke er tomt likevel, og så nyte at man har sidelys. Kanskje særlig dansere, hvis det virkelig skal rigges opp en arena der de sidelystroende blant oss kan ha fest. Et hint som tydeliggjør koblingen mellom dans/ ballett og sidelys, er det faktum at mobile stativ for lave sidelys, som vist på Fig. 1 øverst, gjerne kalles danselysstativ eller danselystårn, og selve bruken av lave sidelys som sådan kalles danselys eller ballettlys – også når det benyttes i dramatiske produksjoner og andre sammenhenger som ikke alltid nødvendigvis inkluderer et eneste sekunds utbrudd i dans. Andre beskrivende navn på stativet er operastativ og ballettstativ. På scener med faste sidelysposisjoner er disse ofte i form av hengende stiger eller evt. enkle, vertikale rør fastmontert i gulvet; booms, slik vi ser på tittel-illustrasjonen (teknisk arbeidstegning) og på en del andre bilder utover i artikkelen.
¤
Sidebelyst: To pionérer på lys– og scenografifeltet
Jean Rosenthal
De typiske særpregene ved moderne lyssetting av ballett– og danseforestillinger, og dermed den svært aktive bruken av lave sidelys, ble i stor grad utviklet av en meget viktig pionér innen lysdesign generelt: Jean Rosenthal (1912 – 1969), amerikaner av rumensk-jødisk opphav; en genial dame som på grunn av sin innsats – blant annet for sidelysenes fremme – opphøyes og regnes nærmest som adelig her i huset. Mens lyset tidligere som oftest ble ansett og satt som en stemoderlig behandlet dyd av nødvendighet, som regel av forestillingens scenograf, og enda ikke fullt ut forstått og utnyttet som et eget, fullverdig verktøy og virkemiddel, var det i stor grad Jean Rosenthal som definerte, utviklet og gjorde lyssetting og lysdesign til et eget fag og teknisk-kunstnerisk håndtverk. Hennes idéer om balansering av ulike typer hvitt lys og bruken av side– og overlys til kontraster og skulpturerende effekt ligger i bunnen av all dagens kunnskap og tradisjon på området.
Josef Svoboda
Rosenthal og den tsjekkiske scenografen Josef Svoboda (1920 – 2002) revolusjonerte og re-definerte midt i forrige århundre fullstendig både forståelsen og bruken av scenografi og lys i teateret. I tillegg ga deres innsats, som en konsekvens av den nye bevisstheten rundt lysets potensiale som scenisk virkemiddel, støtet til en eksplosjon innen nyvinninger og påfunn på utstyrssiden som la grunnlaget for den globale gigantindustrien innen showbiz dette siden har blitt. Svoboda konstruerte også selv et meget spesielt og mye brukt batteri av lyskastere (flere separate lamper sammen i én boks) som bærer hans navn; Svobodaen ble opprinnelig laget for å produserere en såkalt lysgardin, eller wall of light, men er med sin ekstremt kraftige, og samtidig bløte lyskvalitet også meget populær som en litt alternativ side– og motlyskaster på gulvet på store danseflater. Jeg har brukt den til soloppgang – filtrert med tykk amber (orange), cirka sidelengs; litt bakfra, 95° cirkus omtrentlig, og gulvlavt – rett inn i spillerommet fra under to meters hold i det som illuderte et gammelt herskapshus på teaterscenen. Det så ut som en million watt for en dollar. Nok en adelsmann og husgud der, alt-så.
Fig. 1: (Scenografi + Svoboda)³. Svoboda lamper med 9 x 24V/ 250W seriekoblede, linsefrie beam lights (pseudo-parallelle stråler) skaper Svoboda Wall of Light, som blir en del av Svoboda Set Design. Kabinettets fasong gjør at kontinuiteten i avstand mellom enkeltlampene opprettholdes når flere Svobodaer monteres sammen til en lengre enhet.
Jean Rosenthal og Josef Svoboda er to unikt viktige innovatører i scenografi– og lysdesignhistorien, og det vil dukke opp flere referanser til deres arbeider senere i artikkelen.
¤
Med spesiell tanke på Jean Rosenthal: La meg her benytte anledningen til å berømme alle de superflinke jentene vi har i dette faget. Det burde sikkert vært et forlengst tilbakelagt tema å fremheve at «kvinner (eller menn) faktisk også kan ditt eller datt, ikke bare menn (eller kvinner)» – en selvfølge i 2018. Men jeg sier dette i aller beste mening, med respekt, beundring og stor glede:
Lyssetting for scenen ser ut til å være et teknisk-kunstnerisk område der jenter ofte virkelig stråler ekstra kraftig, bokstavelig talt: De er utvilsomt sterkt overrepresentert blant de aller beste lysfolka jeg har møtt eller sett arbeider av, og jeg registrerer at det samme gjelder internasjonalt, selv om det fremdeles er flere gutter i DMX-universet.
Ke? Jada, det der var et ordspill som diskriminerer folk; eventuelle lysfolk tok det motstandsløst og selvfølgelig inn uten å tenke stort mer over det, alle andre stusset litt og konkluderte med at det sikkert måtte være en slags intern, teknisk terminologi på avveie inni en artikkel primært for ikke-lysfolk. Det var det, og ikke alt får noen forklaring her i livet, det skal ikke-lysfolk få slippe, og ikke er det spesielt relatert til sidelys eller annet lys direkte heller – det er kjedelig og har bare med styringsverktøyene å gjøre; graut og dyder av nødvendighet. Men altså:
Er du jente, og driver med lys profesjonelt – da tar jeg faktisk nærmest for gitt at du er absolutt brilliant på feltet, for det er min erfaring så langt at sånn er det langt oftere enn ikke.
¤
Merk at hvis ikke annet oppgis, snakker jeg altså hele tiden – uten forkleinelse for de mye vanligere, skrå sidelysene ned fra hjørneposisjoner på bommene i taket og fra høyere veggposisjoner – om såkalte lave sidelys; sidelys med et samlet stråletverrsnitt som vertikalt tilsvarer kroppshøyde, og som krysser flatt på tvers av scenen, cirka parallelt med gulvet, i ganske lav høyde og treffer aktørene fra ankler eller legger og opp langs hele kroppen og hodet. For å få sidelysene til å dekke mesteparten av kroppshøyden fra ganske kort hold uten å spre for mye, og derved også treffe gulv og annet man kanskje ikke vil treffe, bruker man gjerne flere, tynnere parallelle stråler sammen fra to eller flere lyskastere over hverandre i samme stativ, som vist på illustrasjonen i innledningen. Dessuten kan man kutte inn tverrsnittet på strålene med såkalte kniver; framing shutters i lyskasterne, noe jeg kommer tilbake til i avsnittet om utstyr.
Fig. 2: Tett barbering med nyslipte kniver. Artists of The Australian Ballet i forestillingen «Squander and Glory» av Tim Harbour, State Theatre, Melbourne i 2017. Foto: Jeff Busby
AnaLYSe: Danserne på bildet i Fig. 2 fremstår i rent sidelys, alldeles perfekt klippet hårfint over gulvet uten å lyse det opp noe sted. Lyset treffer kun danserne på vei over scenen, før resten ender i scenevingene utenfor publikums siktlinje, og danserne danner derfor heller ingen skygger på gulvet. De blir nærmest selvlysende dansere på en ellers mørklagt scene. Den svake lysrefleksen vi ser på gulvet foran hver danser er rett og slett en uunngåelig refleks direkte fra danserne selv; den følger dem rundt på scenen, noe som visuelt fungerer godt som en bekreftelse på at danserne er «kledt i sitt eget lys».
¤ ¤
Og her kunne denne artikkelen forsåvidt godt ha vært avsluttet, for bildet er så til de grader illustrerende for sidelyseffekten, og et stort bedre forsøk på begrunnelse for min forkjærlighet for fenomenet kan bli vanskelig å gi. Men det var som nevnt meningen å dra det hele ut i langt mer langdryge drag. Fortsettelse følger uten ytterligere ugrunnet opphold.
¤
Som antydet, bruken av sidelys begrenser seg absolutt ikke til ballett og andre former for danseforestillinger eller teater, opera og musikaler der dans inngår i handlingen.
Det brukes bortimot alltid som en viktig del av variasjonsrepertoiret til spillelyset i nesten alt av teater, dersom lokalitetene og de tekniske fasilitetene tillater det, og på de store konsertscenene er de også alltid selvskrevne. I teaterstykker der scenografien er av typen store vegger og bygninger rundt spilleområdet i utescener, eller i innendørsscener som er realistisk iscenesatt; med aktørene i et ellers lukket rom med åpning kun mot publikum på en side, kan det være umulig å komme til med lave sidelys inn i spillerommet (se Fig. 3.1). Da blir det som regel en bråte med trange stråler skrått ned sideveis i stedet; de ovenfor nevnte høye sidelysene fra tak eller stiger og andre høye veggfester.
Fig. 3.1: Det lukkede roms mysterium – eller: Hvordan komme inn her med lave sidelys? Det går ikke, det. Derfor er det de skrå profilene ned fra sidene som er svaret i praksis (to stk. kan sees øverst til venstre i bildet), og resultatet ble dessverre, sett fra et lyspunkt, derfor forholdsvis flatt og kjedelig. Fra «Sideways Stories from Wayside School» – Little Foxes Summer Children’s Theatre (2015). Foto: Aurora Fox Theatre
Heldigvis kan mange ellers gode teaterforestillinger tåle et kjedelig lys dersom det er et vesentlig tekst– og skuespillerbasert stykke med mye futt og fart. Men visuelt er det alltid en smule utilfredsstillende for en lyssetter å måtte levere noe som ikke bekrefter fagets eksistensberettigelse mer enn i dette eksempelet.
Fig. 3.2: Aurora Fox Theatre. Som vi ser når det samme scenerommet som i eksempelet fra Fig. 3.1 er ryddet og tomt, er det ingen mangel på sidescener og sidelysposisjoner som sådan, det er kun den aktuelle scenografiske løsningen i visse scener i stykket som gjorde bruken av dem umulig. Foto: Aurora Fox Theatre
I de aller fleste teater-/ dramasammenhenger, med sitt sedvanlige krav til spesielt høy synlighet for skuespillerenes ansikter og mimikk nesten til enhver tid, blir det bl.a. også benyttet relativt mye frontalt lys, noe som balanserer og toner ut alt av kontraster skapt av sidelys, mot– og overlys (rett ned-lys), og gjør sidelysets spesifikke virkning mindre eksplisitt, og det totale bildet ofte mer innenfor et realismepreget uttrykk. Men om sidelysene sjelden er en like høylydt og eksplisitt del av lyssettingen i teatret som på dansemattene, er inntrykket, dersom man først har dem – og har satt dem bra – og så for eksperimentets skyld kobler dem ut litt, alltid fryktelig triste greier. Selv om det i prinsippet er mer enn nok spillelys igjen for ansiktene frontalt, og regissørens og publikums grunnbehov slik sett kanskje er dekket.
Men forskjellen på bare front, og front pluss sidelys, er som forskjellen på to og tre dimensjoner i rommet; på en papirflat eller en tredimensjonalt skulpturert aktør, betraktet forfra.
¤
Og et helt standard teleskopisk (uttrekkbart) stativ eller to på den ene siden av spilleområdet med et par profillyskastere i bommene, så lavt ned man får dem, kan sprite opp et ellers ordinært, og kanskje scenografi– og lysmessig relativt lite kunstnerisk eller sofistikert scenebilde på friteater– eller amatørbudsjett enormt mye mer enn det er lett å tenke seg før man har erfart det i praksis, eller av andre grunner er blitt spesielt bevisst på alt som har med lys og lyssetting å gjøre. Derfor prøver jeg på budsjettproduksjoner, når det er mulig, alltid å få inn litt sidelys, for derved å kanskje kunne bidra til å løfte forestillingen ett hakk opp, og nærmere en tilpasset versjon av den profesjonelle, mer ressurskrevende arbeidsmåten, slik jeg kjenner den gjennom egen erfaring fra andre deler av scenelysbransjen – i siste omgang forhåpentligvis til glede for både hovedgjerningsmann, såvel som alle medskyldige og tilstedeværende vitner.
Og som nevnt innledningsvis; denne typen mindre produksjoner, der man gjerne kommer inn som en av få teknisk anvarlige, og er forventet å bidra kreativt og ofte selv skaffe/ medbringe supplerende utstyr, er den typiske, gjentatte situasjonen som har næret min spesielle sidelysentusiasme og avfødt herværende artikkel.
Derfor er det slik at når en «ny» scene – et for denne fri-lanserende lyssetter nytt og uprøvd åsted for teatrale forbrytelser mot menneskeheten – skal avlegges en første visitt for en saumfaring av dimensjoner, mulige plasseringer/ skuddvinkler for lys, tekniske fasiliteter som kapasitet på strømtilførsel og dimmekurser på huset, dersom det faktisk er et teaterbygg eller annen fast scene, det er nemlig ikke alltid det heller, og hvor er i så fall alle uttakene – og ikke minst blackout-potensialet; hvor mørkt er det egentlig mulig å få det her – da er alltid et av mine høyeste håp på forhånd for stedet at det skal være plass nok til, og konstruert slik at det vil være mulig å få klemt inn noen sidelys hvis det skulle bli behov for det. Noe det nesten alltid blir, spør du meg.
¤
Spør du meg ikke, men er regissør på produksjonen, får du gjerne sidelys åkkesom. Og du vil få se aktørene dine utpå der i den første prøven med sidelys inkludert, og du vil se tydelig at noen plutselig har bygget et ordentlig teater rundt dem i løpet av natta, og du vil bli glad og mild i ansiktet, og du vil si at dette ser veldig bra ut, og jeg vil stille meg ved siden av deg, ta hoftefeste og myse kritisk på scenen vår gjennom brillene, gni meg betydningsfullt på kjaken og nikke rolig og megetsigende, og jeg vil svare at hmm, det gjør det, du vet … det er sidelysene, det.
*
Replikkene og alt sitter, men så har vi da også vært gjennom akkurat denne scenen ganske mange ganger nå. Fine sidelysene.
¤¤¤
▪ 002 ▪ Sidelysposisjoner
Men ting går jo ikke alltid etter manus – eller, det kan gjøre det, men allikevel bli en tragedie. Både med og uten sidelys.
Jeg var f.eks. med og satte opp Sofokles’ Antigone i en svart boks ikke ulik den som er vist som eksempel i nedenstående Fig. 4, dog noe romsligere på tvers, og da hadde jeg masse sidelys. Tragedie ble det nå uansett – og en ganske ok sådan, egentlig.
Scenografien og alt ved stykket tilsa at det var en av de gangene man ikke har noe behov for å skjule sidelys – eller innslagsområdene, siden det var helt kryssende sidelys som ikke skulle treffe scenografi, kun aktører når de var der – vi kunne snarere la sidelysene ha en tydelig plass i scenografien, som var av det svært minimalistiske og nakne, dóg meget stilige og estetiske slaget, og som aldri forsøkte å etablere noen illusjoner om ikke å befinne seg i teateret: Vi laget det som mest minnet om et åpent dansegulv med en rekke lave sidelys på hver side, og en stor sandkasse midt på gulvet der mye av spillet foregikk. Resten av scenografien var først og fremst en semi-transparent duk som mellomteppe bak sandkassa; bak der ble det også spilt en del, noen videoprojeksjoner, og et par større, egentlig rekvisitter, bl.a. et bord med mat på, som ble bragt av og på scenen av aktørene selv.
Eksplisitte side–, mot– og overlys ble uvergelig, i det nakne scenrommet uten tepper eller kapper til å skjule det tekniske, blant de scenografiske hovedelementene; de måtte utnyttes – eller bli et problem.
Synlige lyskastere og annen teaterteknologi er noe vi skal møte igjen i et senere avsnitt om utviklingen av teknikker og tradisjoner innen ulike genre av sceneaktiviteter.
¤
Men det er når ikke dramaet, eller hva som helst det måtte være snakk om av scenisk aktivitet, er på langt nær så åpent for å låne seg til den typen rock’n’roll-teater som beskrevet ved nevnte Antigone-oppsetning – som jeg personlig forsåvidt synes kan være kjempetøft, bare det er et bevisst og hensiktsmessig valg, og ikke en påtvunget konsekvens av ugunstige sceneforhold som ikke tillater en å velge eller ikke velge noe som helst i den sammenheng – at jeg har en liten kalkun å plukke med en viss type scener som er blitt veldig utbredt, nærmest en moderne standard:
Fig. 4: Dyster prognose i den svarte boksen. – Ingen huller å krype inn i, ingen huller å gjemme seg i, sa Karius og Baktus. Det sier sidelysene også.
Forholdene i Fig. 3 er sånt du som oftest helst ikke vil se når du sjekker ut en ny scene. Forholdene over er sånt som gir et menneske anledning til å øve seg på å definere problemer og en utilstrekkelig virkelighet som «utfordringer». Her har det med andre ord vært en tannlege eller noe, for her blir det temmelig vanskelig å få til lave og skjulte sidelys.
Det var ingen ubetinget god dag da noen fant på* at de gamle teaterscenene med sidescener og vinger og snorloft og alskens snedige skjulte posisjoner for lys var umoderne, og trengte å byttes ut med små sorte, kubiske rom med større bruksfleksibilitet og mer nærhet til publikum (black box-teater) – men uten plass til lave sidelys, og i hvert fall ikke til å skjerme hverken dem eller lyset og skyggene de projiserer på motstående vegg (innslagsfeltet) fra publikums siktlinje, dersom det skal være spillerom igjen på gulvet.
*Viktig distinksjon: Fant på, ikke fant ut. «Fant ut» høres mer ut som en oppdagelse eller observasjon av et objektivt faktum enn som en fiks idé eller fantasi, så det ville blitt feil.
Nå skal det sies at ovenstående teaterboks i Fig. 4 på ingen måte er av de aller trangeste, og at det, helt avhengig av en rekke andre variabler for produksjonens natur, kanskje ville kunnet blitt en råd med noen sidelys her, om ikke akkurat noen klassisk, full-, eller temmelig full-dybde-og-fullt-inndekket-løsning i nærheten av typisk ballett–, opera– eller gammeldags teaterscene, som eksemplene i Fig. 5.x lenger ned. Og alt til sitt bruk; man kan selvfølgelig lage mye bra teater i små, sorte bokser uten plass til lave sidelys. Bare det at den evt. er sort, er jo ikke verst.
¤
Man kan lage enda mer dårlig teater, selvfølgelig, og det uten alltid på noen måte å kunne skylde på manglende sidelys; vi gjør dette stadig vekk, på alle slags sceneløsninger og spilleflater. Som jeg av og til sier, med lett overspilt, munter entusiasme til kolleger og andre på samme produksjon:
– Ja-a dere, teater er utrolig morsomt – og da særlig for oss som lager det! ;o)
¤
Sammen med sidelysene ønsker man ofte også hengende sidetepper (scenebein; legs) eller andre former for avskjermingsvegger mellom sidelysposisjonene, som danner korte, parallelle gater på tvers innover langs sideveggene, med sidelysstativene innerst i gatene, der man også kan la strålene fra motstående lys treffe – for å unngå det som kalles å blåse opp scenen, og vise frem sidescener og alt som befinner seg i den retningen, inkludert sidelystårn eller –stiger, til publikum. Ytterkantene på scenebeina eller gateveggene definerer siktlinjene fra salen.
På større scener og i rom med særlig høy himling og/ eller et ordentlig sceneloft, kan man også ofte løse dette ved å sende strålene såpass skrått opp nedenfra at det som ikke treffer aktører går opp i tepper i taket, og det gjelder da også andre lave lys enn bare 90° sidelys, f.eks. uplights og rampelys fra scenekanten.
Fig. 5.1: Sånn ser ordentlige teatermaskiner ut innvendig. Sceneløsning med kapper på bommene i overheaden, samt faste og vridbare mellomtepper på sidescenene/ vingene som begrenser siktlinjene fra salen og skjuler bl.a. sidelyskasterne.
Fig. 5.2: Sidelys og scenebein; mellomtepper. Her henger det både profiler, fresneler og parkanner i sidestativene. De ulike, klassiske hovedtypene lyskastere vil bli nærmere behandlet i et senere kapittel.
Fig. 5.3: Perfekt. Ai-ai, er det noe problem! Utskjelt, u-trendy titteskap-teaterscene med forteppe og proscenium/ apron; forscene. Her er forholdene lagt til rette og scenen bygget fra grunnen av for raust med skjulte posisjoner for sidelys.
¤
Et annet og nært relatert begrep som blir brukt en del i denne artikkelen, er dybder: Scenerommet tenkes lysmessig inndelt i et antall dybder eller dekningssoner innover fra forscenen og mot bakveggen, og når man har sidetepper eller gatevegger, vil en gate tilsvare én, eller noen ganger to dybder, i betydningen sone som dekkes brukbart av én sidelyskaster/ ett enkelt tårn, eventuelt, og som regel: også av én rekke med frontalt lys og/ eller én motlysrekke fra en bom/ truss i taket. Antall lysbommer og avstanden mellom dem vil ofte være bestemmende for hvor mange dybder man kan lage, og følgelig hvor mye lyskasterne som skal dekke en dybde fra en eller annen retning må spre for å gjøre jobben.
¤
I gatene står det kanskje også en del mobile scenografiske elementer og ventende aktører på lur, teknikere har arbeidsflater her, og sidescenene er i det hele tatt alltid ganske kjekke å ha, rent teknisk-praktisk for kjøring av forestillinger, og spesielt hvis man prøver å lage en form for forførende teatermagi der lys fra skjulte kilder kan benyttes mest mulig subtilt, og eventuelt illusjonsskapende. På store, moderne scener er ofte selve spilleflaten/ scenerommet bare en liten del av et mye større gulv og rom med masse arbeidsplass bak og på begge sider av spilleflaten, og det hender ikke sjelden at det er minst like mye både folk, god stemning og drama rett utenfor publikums siktlinje som inne i sidelyset.
Slik sett opererer vi jo også i teateret med en form for utsnitt; rent juks jeg vil komme inn på i et senere kapittel om scenelys kontra filmlys.
Fig. 5.4: Livet på vingene: En danser følger med på tå hev fra sidelysposisjon. Klikk for å se flere fine bilder fra venting på sidescenen.
Gamle sceneløsninger som vist på Fig. 5.3 liker vi veldig godt, når bare stedet også vært gjennom de mest nødvendige oppgraderinger i løpet av årene. Jeg har i hvert fall ikke blitt lei av så fascinerende skreddersøm innen arkitektur og byggekunst som eldre, ordentlige opera– og teaterbygg og –scener. Og de har greiene.
Og for sikkerhets skyld, bare for å gni det tilstrekkelig inn hvor sidelysene skal være og retningen de skal lyse i: På en computerassistert, teknisk arbeidstegning for rigging av en ganske teknisk moderne forestilling i et ganske bygningsmessig gammeldags og derfor kult teaterhus, kan det f.eks. sies på måten som er angitt på nedenstående lysplot i Fig. 6, at her skal det jamen minsanten meg illumineres mange ekshibisjonistisk anlagte mennesker temmelig 90° rett inn fra sidescenene, såvel som frontalt.
Fig. 6.1: Fet rigg med masse sidelys. Posisjonene inni de rosa markerte boksene; det er her det er butikk!
Til oppklaring bør det her presiseres at det frontale lyset til prosceniet (proscenium, apron; forscene: alt scene–/ spilleareale som stikker utenfor prosceniumsbuen/ sceneportalen – evt. utenfor forteppet, dersom det er et slikt på den aktuelle scenen), kommer fra bommer, vegger og andre posisjoner ute i salen (posisjonene kalles FOH-posisjoner; Front Of House), og er ikke tegnet inn på dette plotet, som kun viser posisjonene inne i sceneområdet (overheads og BOH; Back Of House).
Jeg tar med et plot til for å vise ulike eksempler på hvordan sidelys ofte settes inn på tekniske arbeidstegninger:
Fig. 6.2: Side booms. De fremste skjermene eller sideteppene som definerer siktlinjen og skjuler sidescenene for publikum, de som er rett innenfor sceneportalen, kalles på engelsk ofte for «tormentors», i motsetning til de videre oppover, som heter «legs». Likeledes heter den korte, horisontale kappen i loftet på samme sted «teaser», mens de tilsvarende lenger opp heter «borders». Derfor kalles også akkurat de sidelysposisjonene som er markert på dette lysplotet for «tormentor positions».
Fig. 7: Apron. Og ikke minst vinger; ytre sidescener – magiske orakelkammer som enten finnes eller ikke finnes, og der man alltid skal fylle opp med sidelysstativ hvis og når de finnes, amen. Først da kan vingene virkelig få forestillingen opp og fly, ok?
Legg også merke til hvordan sidescenene/ vingene er benevnt med hhv. høyre og venstre side orientert utfra aktørene på scenens perspektiv, ikke publikums. Dette er den etablerte kompassretningen i all scenografisk og teknisk terminologi i teateret. Og det er her ute på vingene lysfolk gjerne liker å rykke inn og begynne å breie seg med de elskede stativene sine, akkurat der hvor tevannkokeren til Frk. Skuespillerinde Minus Manus og de store, rosa primadonnanykkene til Danser og Homoerotisk Ikon – den Mystiske Hr. X, den gamle støveren, hadde fått slenge i fred under hele prøveperioden.
¤
Rediktoratet skylder også å gjøre oppmerksom på at ovenstående lysplot i Fig. 6.1 kun er et tilfeldig valgt eksempelplot, men det ligner ganske mye på plotet til en oppsetning av «Sprellemann på diktaket» som nylig ble spilt 463 ganger i løpet av et år på Broadway, fra offisiell premiére 20. desember 2015 til siste forestilling nyttårsaften 31. desember 2016. Ligner en del, der alt-så. Likeledes kan plotet i Fig. 6.2 minne litt om et som ble brukt til «She Stoops to Conquer» på The La Jolla Playhouse/ UCSD Dept of Theatre & Dance, Mandell Weiss Theatre i 2014. Artig at man ofte kopierer mine arbeidstegninger rundt om i verden.
¤¤¤
▪ 003 ▪ Sidelyseffekten
Men nå må da for kølsvarte blackouten snart tiden være kommet for å se litt mer – ikke bare på hvor det kommer fra, men på hvor det skal – på hva sidelyset faktisk gjør, som er så fjongt at det liksom skulle være et voluminøst og rikt illustrert essay verdig, eller hva …?
Javisst! Duggpuss gluggene, her er sidelyset i en av sine absolutt mer eksplisitte versjoner:
Fig. 8: Å heisann, der var danserne, ja! Det satt jo greit og sa høyt og tydelig «hei på deg!», det lyset der. Hei sjæl, lyset! Promobilde for den prisbelønte danseforestillingen «The Luminous Edge» produsert av Garrett + Moulton Productions, San Fransisco, 2014. Danserne Vivian Arago, Michael Galloway og Tegan Schwab i dobbeltsidig sidelys og lite annet, utover de flortynne tekstilbitene de hadde som kostymer. Foto: R. J. Muna
AnaLYSe: Arago og Schwab har også hver sin relativt sterke overlysspot, mens Galloway, i fri dressur noe lenger opp på scenen enn de to andre, akkurat her får sin kalott av lys på issen og oversiden av armene og på skuldrene fra en delvis dimmet overlysspot og litt søl fra de to sterkere overlysene. I tillegg har vi en diskrét, lavnivå frontal vask, formodentlig fra fresneler og i en lavendeltone, som gjør at ikke «forsidene» blir enda mørkere i forhold til omrissene, og kontrasten enda hardere enn den allerede er i dette scenebildet. Kombinasjonen av sterke overlys og minst like sterke sidelys er selve basisen for det ekstremt skulpturerende lyset som ofte rendyrkes på danse– og ballettscenen, og som den før nevnte Jean Rosenthal altså ble spesielt kjent for å ha vært en pionér innen forståelsen og bruken av.
Fig. 9.1: Sidelys og overlys. Det er en kombinasjon av disse to helt elementære belysningene danserne på bildene over befinner seg i; det rosenthalske ballettlys.
Fig. 9.2: Sidelys og overlys, sa jeg! Metallhoder vil kanskje like gjerne kalle det rosenthalske ballettlys for «det rammsteinske konsertlys». Og sjekk de fire store, varme; du store Svoboda, for noen drøye lamper. De er selvfølgelig ikke hyllevare, men spesiallaget for Rammstein og designet som gigantiske vifter, med roterende vifteblader foran og alt. Bevegelige er de også, så bandet får dem mot seg fra alle vinkler i løpet av konserten.
For å få den rette balansen mellom de bevisst produsert harde, unaturlige kontrastene og det hvitglødende omrisset på den ene siden, og behovet for en viss oppmyking (og i ordinært teater: ivaretakelse av forestillingens nøkkelretning for lyset; alt naturlig lys og vanlig innelys, unntatt overskyet dagslys, har vanligvis en opplevd hovedretning) på den andre siden, har man også sørget for at sidelysene er asymmetriske; det som kommer fra høyre (sceneperspektiv-høyre, eller venstre for publikum) er noe svakere enn overlyset og sidelyset som kommer fra scene-venstre. Dette er helt etter læreboka, og meget stramt og vel utført i The Luminous Edge. Forestillingens navn – på norsk «den lysende kanten» eller «det lysende omriss» – er selvfølgelig ikke alldeles tilfeldig valgt.
Fig. 10: Asymmetri. Det samme ser vi her gjort noe mer eksplisitt: Asymmetrisk sidelys skaper tre distinkt ulike lysnivåer på aktøren og gir et vakkert og tredimensjonalt skulpturert bilde. Foto: John Rensten
De ovenstående og neste eksemplene viser alle ekstremvarianter av hardt sidelys til dansebruk, valgt for den optimalt skulpturerende effekten som tegner kroppenes omriss nærmest overtydelig, som en aura. Dette er hele poenget; kroppenes form, positurer, bevegelser og samhandlinger er både det som formidler og det som formidles direkte i dansen, og det er denne formidlingen sidelyset og overlyset/ motlyset tydeliggjør og forsterker for publikum. Og det er derfor man som lyssetter mye oftere på danseproduksjoner kan komme unna med ting som f.eks. bare sidelys på aktørene i visse scener og tablåer – noe som, særlig når aktørene står vendt rett mot publikum, gir visse kontrastharde skyggeeffekter midt i fjeset man bare unntaksvis, i enkelte scener og på veldig moderne eller alternative, eksperimentelle/ hybrid-typer teateroppsetninger, og aldri i livet på f.eks. klassisk, ibsensk drama vil kunne leve med fra et regisynspunkt, utvilsomt ei heller skuespillersynspunkt, i den grad osv. – de ser det jo ikke – og antagelig, i siste omgang: Egentlig ikke fra et stort flertall av publikums synspunkt heller.
Og det har alltid ligget et betydelig element av påkrevet selvundertrykkelse til fordel for regien (og forhåpentligvis helheten) i bunnen av lyssetting som fag, så vi får jo bare gjøre gode miner til slett skuespill og si oss enige i dette fra lyshold også.
Billedeksempler på fenomenet kan ses spesielt i galleriet i Fig. 12 lenger ned.
Men som pedagogiske eksempler på sidelysets virkning og velsignelse, er danseforestillingene det enkleste og beste man kan bruke, og derfor har jeg tatt med noen fler temmelig spektakulære, glossy affærer i samme kategori:
Fig. 11: Symmetrisk, hvitt sidelys. Danseren Alessandra Ball fra North Carolina Ballet i nesten symmetrisk sidelys og litt overhead/ motlys – samme teknikk som på bildet av trioen fra The Luminous Edge litt lenger opp. Klikk for fullskjermgalleri. Foto: Richard Calmes
AnaLYSe: Jeg sier nesten symmetrisk i billedkommentaren, fordi Fig. 11 åpenbart ikke er fotografier av ekte sceneøyeblikk, men godt forberedte promo-fotografier, der fotografen har benyttet flere sidelys fra hver side i ulike dybder fra kameraet, og med noe ulik intensitet; sjekk leggene til Alessandra på bildet av henne i sidelengs, oppreist positur – det burde vel gå greit for gutta i hvert fall – den bakerste, venstre leggen har sterkest lys fra venstre side, bak leggen (høyre på teaterspråk), mens den høyre, nærmeste leggen har sitt sterkeste lys fra motsatt side, mot skinnleggen. Egentlig er det da to speilvendte sett med asymmetrisk sidelys i hver sin smale dybde.
Det nærmeste settet er også begrenset høydemessig mer enn det bakerste, som må dekke den oppstrakte armen; vi ser at de nærmeste lysene er de som treffer hodet, og de rekker ikke lenger enn til hårfestet foran og midt på bakhodet bak armen. Den litt svakere overlysspoten fra en bom eller truss i sceneloftet (vippet ca. 15 – 20° fremover) kompletterer effekten; legger en tynn rand på toppen av issen og horisontale flater/ linjer der lave, rette sidelys ikke treffer godt og reflekteres dårlig mot øyet/ kameraet – og den danner også en tydeligere pytt av lys på gulvet der hun står.
Fig. 12: Mer sidelys og harde skygger. Billedserie med Jacqueline Green og Yannick Lebrun fra Alvin Ailey American Dance Theater. Klikk for fullskjermgalleri m/ kommentarer. Foto: Richard Calmes
¤
En ting som er essensielt og verdt å merke seg, er at i jobben med å balansere de ulike lyskildene som skal være rettet mot en aktør i en gitt situasjon på scenen, er at man får mer igjen for over–, mot– og sidelysene enn for det frontale lyset.
Eksempel: Hvis man retter to like sterke lys mot en aktør fra samme avstand og innfallsvinkel; ett skrått ned rett forfra og ett skrått ned rett bakfra; se Fig. 13 under, og så betrakter aktøren vekselvis fra for– og baksiden, vil alltid lyset som kommer fra motsatt side av der man som tilskuer befinner seg virke sterkest, i form av at det danner en ekstra aura eller glød på skuldre, isse og andre horisontale, oppadrettede flater som er tydelig kraftigere enn lyset man oppfatter at forsiden, hhv. baksiden av aktøren generelt står i. Det samme prinsippet gjelder også for sidelys; det trumfer frontlyset dersom lyskildene er like kraftige og avstanden til objektet eller aktøren den samme. Lyset reflekteres mer effektivt fra aktøren mot tilskuerens øye jo mindre det må tverrvende, for å bruke et enkelt bilde.
Fig. 13: Frontlys og motlys. Lyset er alltid grønnere, sorry, sterkere på den andre siden av aktøren.
Ulike aspekter ved lys har et formidabelt utall ulike definisjoner med hver sin måleenhet – noe vi ikke skal gå særlig dypt inn i, men grunnenheten for lysstyrke i SI-systemet er candela; cd, og på fysikerspråk kan 90° sidelys relativt større visuelle gjennomslagskraft enn tilbakereflektert (horisontalt 0°) frontlys uttrykkes som at luminansen*; cd/m2 på en flate (skuespiller, rockestjerne etc.) øker proporsjonalt med refleksjonsvinkelen til lyset som treffer flaten. Største mulige vinkel og sterkeste effekt blir da 180°; motlys, horisontalt definert rett bakfra, og jo lavere motlyskilden befinner seg på den vertikale aksen, jo mer vil også lyset som treffer betrakterens øye nærme seg direkte lys mer enn refleksjon fra en horsisontal flate.
*Luminans: cd/m2 (candela pr. kvadratmeter), lysstyrken fra et flateelement sett fra en bestemt retning dividert med flateelementets tilsynelatende areal.
Er motlyset så lavt som lave sidelys, vil det selvfølgelig gå rett i øynene på tilskueren, og skal da være temmelig svakt for ikke å bli noe bortimot en sk. blinder, som brukes på musikkscener til aktivt å blende publikum med direkte motlys. Når en et objekt eller en aktør fysisk skjermer en sterk og helt fremoverrettet lyskilde for publikum, kan man noen ganger, betinget av stor lysstyrke og ganske kort avstand, få en auralignende konturlinje, i så fall svært tynn, men som tegner omrisset av hele kroppen – litt avhengig av om høyden og tverrsnittet på strålen tillater toppen av hodet å bli med. Aktøren vil uansett være en silhuett dersom det ikke også er et kraftig frontalt lys med.
Fig. 14.1: Dick Tracy? – og en doppelganger med forskjærkniv. Film noir style silhuett-klisjé av beste merke. Foto: Zach Boumeester
På de to motlysbildene i Fig. 14.1 ser vi den tynne konturlinjen på silhuettene. Her er det to like blitslamper involvert; en er fargefiltrert og rettet mot bakveggen, den andre brukes som bortimot direkte, ørlitt sidestilt og ufiltrert motlys i skulderhøyde. Ifølge fotografens opplysninger er begge på full styrke i den blågrønne varianten, mens på bildet med magentafarget vegg er bakgrunnsblitsen skrudd ned til 1/4 styrke – noe som også demonstrerer at det er store forskjeller på hvor mye lys som slipper gjennom ulike fargefiltre; man trenger alltid mye mer trøkk bak et mørk blått filter enn bak et rødt for å gi omtrent samme visuelle oppfatning av metning og lysstyrke.
Som jeg vil komme tilbake til i et avsnitt om ulike genre, er denne typen lys og bilder noe film ofte rendyrker og tåler mye mer av enn teaterscenen. De fungerer best langsomt og gjennom kameraets nærgående og forventningsskapende, dvelende blikk.
Og jeg ville nok ikke vært meg om jeg ikke i et lite avsnitt om motlys og silhuetter tok med et bilde noe à la dette:
Fig. 14.2: See you on the Moon, The Dark Side of. Ikke mye tvil om at vi befant oss på, om ikke akkurat livets, så i hvertfall månens skyggeside på tampen av sommeren i fjor. Foto: Ⓒ 2017 Randy Sartin Photography
Når bare motlyskasteren er sterk nok, blir det corona på det meste, og en småstein som la Luna har, som vi kan se i Fig. 14.2, ikke helt formatet til å utgjøre noe unntak i dette tilfellet. Total solformørkelse den 21. august 2017 kl. 2:47pm lokal tid, fotografert fra Charleston, South Carolina med svært kort eksponeringstid og teleskopobjektiv med 1800 mm fokallengde(!) av fotograf Randy Sartin. Dette er ett av flere bilder i en serie som ble såpass fantastiske at NASA har adoptert dem som offisiell dokumentasjon.
Jeg vet ikke hvordan andre folk har det med sånt, men selv blir jeg akutt lykkelig av slike fenomener og praktfulle skuer, og alt jeg måtte ha av naturreligiøse fibrer i kroppen vekkes til takknemlighet:
Hvis livsenergiens kilde, lysdesigner par excellence (det enkleste er ofte det beste), den gode, gamle vilje, kraften, Gud – jeg prøver selv av ulike årsaker som regel å unngå akkurat det navnet, men kall det hva du vil – av og til skriver noe det er meningen at jeg skal lese; noe ekstra fint i tillegg til alle de obligatoriske, daglige oppdateringene som står å lese i naturens budstikke og livets bok, er det sånn brevet ser ut – og det kan jeg si nokså sikkert, for jeg kan begynne å grine gledestårer uten videre, bare av bildet! What a ridiculously wonderful world! Takk!
¤
Viktig også å huske når man fokuserer og retter front, at overlappingen og dekningskontinuiteten langs scenens bredde fra frontlysene må beregnes og iakttas i ansiktshøyde, ikke på gulvet, så nede på gulvet hvor lyskjeglene er større, må de overlappe mer enn til akkurat der føttene har jevn dekning under en spasertur langs scenekanten, liksom. Publikum driter i føtter, og det har de gjort siden tap dance-showene gikk fullstendig av moten.
Dette er nok nybegynnerfeil numero uno for alle som skal prøve å sette lys på en scene fra scratch for første gang, antagelig; man jobber før arrangementet uten tilstrekkelig med markører* på scenen – og lyssetter gulvet fantastisk flott, mens aktørene som senere befinner seg på det ofte blir stående i en mørkere sone mellom to gode lys eller med delvis avklippet hode.
*markør; d u m m y for a k t ø r – greit, jeg skal la akkurat det stå ukommentert, men det er en typisk frivillig-oppgave, og noe man såvidt mulig bør unnlate å be de faktiske aktørene om før det uansett er prøver med lys, så det er vel best jeg holder kjeft om hva folk blir når de sier ja til å være markør, ellers gidder ingen å «gå lyset», som det heter, for meg senere. ;o)
Fullt lys på ekstragitaren i stativet, ingenting over beltestedet på gitaristen rett ved siden av, bevege seg etter musikken man synger; sway-da-hips-and-shake and move-from-side-to-side, nå er jeg i lyset, nå er jeg i skyggen, nå er jeg i lyset, nå er jeg …
¤
Felles for alle eksemplene er også at det så langt kun har vært benyttet såkalt hvitt, eller fargenøytralt lys, dóg med noe varierende intensiteter og fargetemperaturer for å gi et mer komplekst og spennende scenebilde. Hvitt lys kan være mer eller mindre «kaldt» eller «varmt». Hverdagseksempel: En moderne LED-lommelykt har et blålig og kaldt, hvitt lys, mens en eldre vakum– eller halogenpære-lommelykt, da særlig når batteriene begynner å bli litt slitne, gir et gulere og varmt, hvitt lys.
Ingen av dem er er egentlig hvite, og hvitt lys er i enda større grad enn andre farger kun en konstruksjon i hjernen; et navn på opplevelsen «alle farger» samtidig; en ganske jevn distribusjon av hele det frekvensspekteret som er synlig lys for mennesker, med justering for øyets varierende følsomhet for de ulike frekvensene/ fargene – egenskaper som er evolvert nettopp under påvirkning av det generelle, fullspektrede dagslysets frekvensielle profil. Øyet er mest følsomt for frekvensene midt i det synlige spekteret; grønt og gult.
Fig. 15: Fargetemperatur. Den eksakte nyansen av hvitt lys oppgis i Kelvin (K), som er SI-standard for temperatur, og skriver seg historisk fra fargen på lyset fra glødende jern ved en gitt temperatur. For Kelvin-grader benyttes alltid kun symbolet K, og ikke det vanlige gradesymbolet (°) som benyttes for Celsius– og Farenheitskalaen. Mange halogenpærer til scenelys opererer med en fargetemperatur på 3000 K; fotolamper som simulerer dagslys ligger på 5400 – 5600 K (ekte dagslys: 5600± K).
Fig. 16: Synlig lys. Spekteret av elektromagnetisk stråling vi mennesker kan oppfatte som lys med et utall nyanser av forskjellige farger, strekker seg fra ca. 380 nanometer (fargeopplevd som dyp fiolett) til ca. 750 nanometers bølgelengde (fargeopplevd som mørk rød).
▪ *** ▪ [BLIND MODE] Digresjon
– om sanser, Sisyfos, synlig lys og usynlige farger
Synssansens opprinnelse
Synssansen hos mennesker og andre dyr ble sannsynligvis utviklet ved at de individer av en knøttliten mark vi stammer fra, som var i stand til å reagere på lys, og justere bevegelsesretningen sin etter hvor de var på vei i forhold til sola (opp eller lenger ned i bakken?), fikk en evolusjonsmessig fordel ved dette; de fikk altså i snitt flere egne, levende avkom enn individer som ikke hadde lysfølsomme nok celler til at det gjorde noen forskjell, eller ikke i det hele tatt. Etter noen generasjoner med fordel av arvet følsomhet for lys hos visse genetiske grener av arten, var denne egenskapen tilstede hos alle individer – de grener av arten som ikke kunne dette døde ut, og alle senere generasjoner og alle videre trinn i evolusjonen stammer nå fra de markene som kunne «se», altså reagere på lys, og kan selv se.
I mellomtiden har evolusjonen frembragt øyet vårt, et av de mest følsomme og på alle måter mest ekstreme organene i naturen, ved siden av hjernen selv. Så er da også, med litt vekslende suksess, synssansen den sansen hjernen stoler mest på og bruker som primærsans for undersøkelse av, og orientering i den fysiske verden. Vi tror det ikke før vi ser det, heter det jo – men da tror vi det også til gagns. Hva enten det faktisk stemmer, eller det kanskje er en illusjon av en litt annen orden enn den daglige.
Et fascinerende tankeeksperiment
(Her kan det like gjerne, før tankeeksperimentet presenteres, advares mot at det er en såpass besnærende, og for enkelte besettende og attråverdig u-mulighet vi snakker om, at langt større filosofer enn meg har mistet nattesøvnen av mindre. F.eks. verdens største oppdiktaktør, Johann Wolfgang von Goethe (delt førsteplass med William Shakespeare, eller egentlig rett under, men Shakespeare hadde engelsk som morsmål, og det er pinadø en så stor fordel i dikterkunst at det må regnes som juks eller doping, og Shakespeare er derfor diskvalifisert), han ble såpass hekta på farger når han først skjønte hvordan det lå an med den saken, at han like gjerne brukte noen år på å utforske fenomenet til bunns og skrive det som fremdeles, hundre år senere, er standardverket innen fargeteori; «Goethes farvelære», og det er jo ingen spøk. Stakkars mann. Det er en prøvelse både å skrive ting ordentlig opp, og å skrive det ordentlig ned. Jeg bare nevner det. Goethe gjorde i sannhet begge deler. Men moro lell, bevares. Sånn ellers er det bare å si om J. W. von Goethe at han antagelig var et geni fra fremtiden; det kommer tilsynelatende noen sjeldne sånne innom av og til, hans tanker både i bredde og dybde – og hans språk – var så utviklet, sammenlignet med samtidens typiske tankegods, at hans formidable intellekt ofte må ha vært en krevende gave, og ofte medført et vanskelig liv, bare av den årsak i seg selv.)
Fig.16.2: Elektromagnetisk spektrum. Illustrasjonen viser noen essensielle egenskaper ved de ulike frekvensområdene i det elektromagnetisle spektrum.
Ok, her kommer selve tankeeksperimentet: Se godt på fargespekteret i Fig. 16.1–2 en gang til. Fargene er klare og fine. Men det er ugler i mosen her, det er noe som ikke stemmer med en slik fremstilling: Se, så trist spekteret slutter i begge ender. De ytterste fargene, fiolett og rødt, de bare tones ned til svart, til beksvart mørke, er det riktig da? Jo, på en måte, for svart er en nullpunkt-sansekvalitet som dypest sett skriver seg fra ur-erfaringen av nattemørket og lukkede øyne; totalt fravær av lys, så sekundært opplevd og bekreftet som, eller «forfremmet til» en egen, og med andre farger likeverdig farge – eller negasjon av farge, også i lysets verden – mest sannsynlig ved erfaringen av forkullet materie; mer eller mindre rent karbon, og forsøk på mentalt å rekonstruere synet og beskrive det for andre og seg selv, hvorved de felles erfaringene og referansene blir konkretisert og bevisstgjort, og svart (som natta) går inn i språket som navn på en farge. Men strengt talt er svart bare mørke; fravær av stråling vi oppfatter som synlig lys – og finnes det ikke ting skjult i ethvert mørke med respekt for seg selv, kanskje?
Jo. Og i dette mørket, dette store, ekte mørket mennesket mener seg utsatt for når alle frekvensene av elektromagnetisk stråling som forekommer der og da, enten er for svake, eller ligger utenfor det frekvensområdet øyet er følsomt for, i dette mørket som vises så tilforlatelig som ansamlinger av slokkede pixler på skjermen; som sort, alle fargers død på illustrasjonen – helt i tråd med våre egne begrensninger og erfaringer i praksis, selvfølgelig – der skjuler det seg farger, flere farger enn noen aner eller har sett. For i virkeligheten forholder ting seg som følger:
Langs en lineært økende skala av frekvenser av elektromagnetisk stråling/ eksitasjon av fotoner, på et tilfeldig punkt ganske rett før ultrafiolett på illustrasjonen (ultrafiolett betyr «før fiolett»), som vi ikke kan se, og et punkt rett etter infrarødt (infrarødt betyr «etter rødt»), som vi heller ikke kan se, og forsåvidt videre langs frekvensskalaen i begge retninger, økende og minkende, er det frekvenser som ikke har noe fargenavn – men disse frekvensene er ren kontinuitet langs den samme skalaen, samme motor på varierende turtall, og skiller seg ikke kvalitativt ut fra noe som finnes innefor det synlige spekteret, det er bare synssansens begrensninger som er akkurat der de er. På et sted, strengt talt to – en grense i hver ende, må jo disse begrensningene uansett befinne seg. Infrarød stråling sanser vi imidlertid som varme, og det er denne strålingen varmesøkende kameraer, nattkikkerter og nattsikter for skytevåpen registrerer, og via teknologi vi ikke trenger å gå inn på her, presenterer for øyet som lys og kontraster. Og forekomsten av stråling med frekvenser både like i nærheten av og lenger unna området for synlig lys er massiv og veldokumentert. De er her. Med andre ord må vi konkludere med at det finnes utallige farger/ nyanser – eller frekvenser som kunne vært farger for oss hvis vi hadde litt bedre eller annerledes øyne – som vi ikke kan se. Noen av dem er det like mye av i den for oss mørke natta som i fullt dagslys, så både hvitt og sort skjuler farger i seg. Noe som ikke burde overraske den som kjenner konseptene additiv og subtraktiv fargeblanding. Goethe igjen der også, gitt.
Det finnes altså en hel masse farger vi aldri har sett, og aldri kommer til å se. Smak litt på den.
Vi kan også, med tanke på hvor lett vi tross alt har for å ta rammeverket i tilværelsen og det som gjennomsyrer alt for gitt, være temmelig sikre på at i en slik utvidet, synlig palett ville de supplerende fargene fortone seg for oss som like selvfølgelige og dagligdagse som alle våre nåværende kjente fargenyanser – hvis vi hadde kunnet se dem – og kanskje ville en av dem ha vært yndlingsfargen din i stedet for rødt eller blått også, for den saks skyld – men vi kan jo ikke, og det er derfor klin umulig engang å nærme seg en forestilling eller et indre bilde av hvordan andre farger kan være. Like umulig som «å forklare fargen rød for en person som er født blind», for å bruke en ganske godt kjent, og i denne sammenheng sjeldent relevant metafor. For når det gjelder enhver farge utenfor det forsvinnende smale, lille frekvensområdet av frekvenser vi mennesker faktisk kan se, får fargeopplevelser av og har egne fargenavn for, er vi alle født blinde.
Og det er derfor illustrasjonen må avrundes og fargene tones ut i mørke med svart i hver ende av det synlige spekteret; det er et uttrykk for begrensningen i oss selv, ikke i lyset og fargenes fysiske forutsetninger. Selv om vi hadde klart å male kommoden i en ren slik farge, ville vi måttet stole på lysmålerinstrumentene for å si hvilken farge det var. For oss ville det være sort det også, på samme måte som en lampe med stråling i IR-frekvensområdet, ikke oppleves som annet enn «varm» for oss.
Fig. 16.3: Infradusj. Et «infrarødt kamera» registrerer infrarød stråling; hva vi ellers ville kalle varmestråling, og bruker dataene til å generere et bilde for oss i farger vi kan se.
Slik sett er den andre, og svært utbredte fremstillingen av fargespekteret, der fargene er satt etter hverandre i en sirkel, og ytterpunktene møtes i en overgang mellom rødt og fiolett, enda mer bedragersk forførende; i en slik modell er det åpenbart slett ikke mulig å tenke inn helt andre og nye farger, da den er lukket, og tilsynelatende en harmonisk helhet som allerede viser oss alle de farger som finnes og kan finnes, dersom den glidende overgangen mellom nyanser og farger; altså mediets fargegjengivelseskvalitet er god nok. Modellen har ingen ytterpunkter der man kan la fargefantasien prøve seg på en tur videre ut i den ene eller andre retningen langs en lineær skala, men det er altså juks i denne sammenheng, for man har rett og slett bare fjernet endene, som jo egentlig ligger frekvensielt langt fra hverandre, ved å skjøte dem sammen og gjøre det synlige spekteret til en ring.
Sånn, der var den lille kløen etablert … og det er bare å sette i gang med å ikke klare å se for seg andre farger enn dem vi har sett før; ingen av alle de andre fargene universet har å by på – ikke pokker om. God fornøyelse! Ikke glem at de er der, da! Sikkert helt utrolig fine, noen av dem, også.
Her er det fristende å bli en smule poetisk, da det foreligger noen påfallede klare paralleller mellom dette temaet og selve livet:
Det synlige lysets spektrum er for menneskets lille øye, hva menneskets drømmer er for universets store øye; et kort, magisk glimt av farger som rommer hele verden, mellom to evigheter av stumt mørke.
– lyssetter i dype diktanker
Menneskets drømmer fører også til teateret, der noen av dem slår rot og lever lenge i en egen, teatralsk form: «Det är synd om människorna», sier guden Indras datter, på visitt på jorden i August Strindbergs «Ett Drömspel» fra 1902 – det moderne teaters store grunnstein.
Hun har rett; det er synd på menneskene – og enda mer synd er det i grunnen på oss fordi det er våre egne valg som fører oss til tragediene, om og om igjen, og fordi vår beste mann alltid var Sisyfos, der han ufortrødent og alltid tilsynelatende forgjeves ruller sin samme, gamle stein opp den samme, bratte skråningen uten å klage, i visshet om at det han gjør er det han skal gjøre, og at det alltid er til gudenes velbehag.
Noen sier at når en stjerne på himmelen dør, er det et menneske som har gått ut av tiden. Jeg mener bestemt at det bare er universets store øye som slukker den med en tåre det feller for tapre Sisyfos som gjør tiden om igjen.
Digresjon ferdig, kom og tørk.
▪ 004 ▪ Sidelys: Genre som kontekst
Sidelysene må som sagt ikke være bare hvite/ fargenøytrale, men på en danseforestilling vil de ofte være det, fordi det hvite lyset gir den tydeligste glødende auraen over omrisset av kroppene i de ulike fargevaskene og øvrige lysmessige komponentene som benyttes i forestillingen.
Hvitt er også vanligst i teaterdrama pga. kravet til synlighet og naturlighet, men der er det også så mye forskjellig hvitt i det frontale lyset, at man ganske ofte skyter med hint av gult/ amber/ rose (varmt) eller lys, lys blått (kaldt) i sidelysene. I et teaterstykke må ofte flere karakterer bevege seg rundt i det samme lyset i samme scene, kanskje med vidt forskjellige kostymer og tekstilkvaliteter på kroppen, og det er derfor viktig at alt lyset er fargevalgt med omhu for å fungere godt og hensiktsmessig på alle de ulike flatene det treffer.
I rene danseforestillinger, derimot – og i mange scener i musikaler og operaer med dans og ballett inkludert – er ofte hele danseensemblet minus solister dresset opp i like kostymer. Slik sett gir også dette danseforestillingene større valgfrihet.
Det vil også ofte i teateret være relevant å velge mot-, over- og sidelysfarger ut fra stykkets og scenens iboende faktiske lyskilder; står f.eks. en karakter midt på scenen med en brennende peis, et bål eller en parafinlampe i bakgrunnen, vil det være naturlig å gi den karakteren et strøk lys med varm, orangegul farge på ryggen og siden av kroppen i denne scenen.
Teaterets krav om god synlighet og ingen harde skygger i aktørenes ansikt, bringer oss tilbake til Jean Rosenthal og et annet av hennes viktige prinsipper for lyssetting; balansering av ulike farger, eller ofte bare ulike temperaturer og styrkegrader av hvitt fra forskjellige vinkler, for å skape tydelig skulpturerende kontraster uten skygger:
Fig. 17: Komplekst og velbalansert. Et flott eksempel på utsøkt bruk av skuddvinkler og ulike nivåer og temperaturer av hvitt lys fra alle kanter. Foto: Alastair Muir
AnaLYSe: På scenebildet fra The Guildhall School of Music and Drama i London i Fig. 17, ser vi at alle aktørene i forgrunnen har fått hver sin ulike lysvariant på ansikt og torso. Sminke og hudtoner bidrar til samme effekt. Ingen er like, men alle ser fantastisk bra lyssatt ut på hver sin måte, og til tross for fullstendig fravær av store, harde skygger i ansiktene er alle tilstrekkelig 3D-skulpturert, og ingen er flate som frimerker. Her er det både høye og lave sidelys, ulike motlys/ overlys og front i ulike hvite varianter, og alt er rettet og fokusert temmelig smalt og med stor omhu og tunga rett i munnen. Resultatet er et ekstremt komplekst bilde som vekker underbevissthetens nysgjerrighet og analytiske oppmerksomhet, samtidig som det har lyktes å balansere alt opp til en harmonisk helhet uten støy.* Merk også detaljer fra bakgrunnen: De to karene langt inne på scenen har helt ulike lys, logisk motivert av settingen; han på midtlinjen står utendørs i blått natt-og-månelys, han andre er innendørs, og har et dunkelt, nøytralt ansiktslys.
*Den spesielt oppmerksomme leser vil imidlertid kanskje ha observert ett problem; én fysisk gigantisk, men visuelt nesten umerkelig «feil» med lyset i bildet som bilde: Det ene høye, skrå sidelyset ned fra scene-venstre, som treffer og skal treffe kvinnen med kasserollen midt i bildet, danner store, skarpe slagskygger på kostymet til kvinnen på kasserolledamens høyre side. Dette er ikke ideelt, men et resultat av kompromiss i lyssettingsprosessen, der man har ansett omkostningene for andre aspekter ved lys-helheten hvis man skulle gjøre noe for å fjerne skyggen, som større enn viktigheten og gevinsten. En prioritering som fungerer helt greit, da oppmerksomheten som regel vil finne og dvele ved slike ting kun ved et litt lengre studium av et stillbilde, som her og nå. Og i den reelle, levende situasjonen var også slagskyggen i seg selv ganske sikkert mindre klart definert, da aktørenes bevegelser sammen med mønster og tekstur i kostymene bryter opp og endrer slike skyggers form kontinuerlig.
¤
Min egen, siste og ultimate bortforklaring når jeg også selvfølgelig av og til må la tilsvarende eller verre ting passere, er gjerne noe i retning av:
– Njæh … hvis publikum sitter og legger merke til og henger seg opp i den skyggen der (eller den kabelkveilen der, eller det lille hullet der, eller at den ene parkanna er vridd fire grader ut av kurs i forhold til de andre på samme rekka på grunn av noe drit i taket som alltid er i veien akkurat der) – da har denne forestillingen etter min mening et annet og mer alvorlig problem.
Fnyser man så halvdiskrét i nesa, og ser litt oppgitt bort på ensemblet og regissøren eller koreografen før man snur ryggen til og går på dass, funker dette helt fint. Publikum har ikke fasiten, den er det bare vi som har, som en kollega også pleier å si. Respekten for ens overordnede og andre faggrupper på produksjonen, såvel som for det betalende, teaterelskende publikum, er som man skjønner i de aller beste hender ved vår lysavdeling. Dóg, vi lover at vi faktisk gjør så godt vi kan, og vel så det til enhver tid; ingen altfor utålmodige eller kronisk arbeidsskye mennesker velger å jobbe med lys og rigging mer enn én gang uansett, for det er og blir mye fysisk slit og tidkrevende småplukk før alt er oppe og står og kan lekes med, og før grunnen til å like faget igjen har oppstått fra bunnen av flightcase’ene. En natts ekstra jobbing på ren stahet med omrigg for å vaske en dum skygge uten katastrofale bivirkninger, dersom den faktisk er et reelt problem, er dessverre helt innafor – vi har ikke bedre vett i bransjen.
¤
Bruk av mettede fargevasker/ atmosfærer – altså at scenebildet oppleves som mer eller mindre fullstendig innhyllet i en kraftig farge hele veien (fargemettet overlys, høye, skrå sidelys og hjørner – evt. også frontlys, pluss fog), bortsett fra der fargen brytes eller brennes ut av hvite eller andre sidelys og/ eller motlys diagonalt fra hjørner i overhead – gir dramatiske og fine bilder, men mens dette i danse– og musikksammenheng er helt uproblematisk og vanlig, er det oftest i barne– og eventyrpregede forestillinger på det ordinære teateret, da særlig på fantasivesener og andre heldekkende masker, at man gjør dette på bekostning av den bedre synligheten og naturligheten som favoriser mimikken.
De neste illustrasjonene viser eksempler på kombinasjoner av farger og hvite lys i front og sider som er typiske teknikker for dans og musikk, og utypisk for drama.
Fig. 18: Teatersport i blått. Her er danserne badet i en dyp, blålilla frontal vask, og de usedvanlig gjerrige og lavt monterte sidelysene er varmhvite og gyldne. Artists of The Australian Ballet i forestillingen «Faster» på State Theatre, Melbourne i 2017. Foto: Jeff Busby
Neste illustrasjon; Fig. 19.1 er en scene fra en oppsetning av «Ghost Dances» i Edinburgh (2016), hvor det er benyttet hvitt lys fra venstre ving (igjen, scene-venstre) og grønt fra høyre, pluss diverse, diverse. Sidelyseffekten synes veldig godt, men her er den allikevel mye mer balansert ut og gjort mindre påtagelig eksplisitt enn i de foregående ekstrem-eksemplene.
Fig. 19.1: Grønn i trynet. «Jasså, og hvilken farge var det De ville ha i ansiktet Deres nå igjen, var det ikke grønt?» pleide å være en utmerket spielkiller til bruk for lysavdelingens helter mot nebbete skuenachspielere. Forfengelighet er djevelens favorittdødssynd; den er så menneskelig. På Ghost Dances ble det kjempefint med grønt lys fra den ene siden, men ting blir jo ofte litt annerledes når folk endelig er daue. Foto: Jane Hobson
Fig. 19.2: Lilla i trynet. «… og dødsårsaken ble fastsatt til å ha vært kvelning.» Lilla og blå sidelys fra høyre ving og ellers blåsvarte ansikter; jau, det e’ bærre patologisk lækkert. Man kan få lov i teateret også av og til, som oftest da for tablåer som dette. Det vil imidlertid neppe overraske noen at karakteren i tronstolen over de andre er den eneste som har replikk her. Foto: Suzanna Mars
Det var litt om forskjeller på tradisjoner og funksjoner innen lyssetting av dans og tradisjonelt teater. Jeg skal kort si noe om andre, vanlige sceniske aktiviteter der sidelys også kan være i bruk.
Det moderne konsertshowet er det i grunnen ingen regler for, alt er lov, ingen absolutte krav til hverken synlighet eller myke skygger, intet behov for troverdighet, naturlighet, kontinuitet eller indre logikk, det er kun fantasien og underholdningsaspektet som regjerer, evt. kunstneriske preferanser og ønsker basert på disse hos artisten selv. Sidelys brukes mye på konserter, og ofte er det jo også dansere på scenen samtidig. Og sidelys på popkonsert bør ofte være maksimalt sterkt og hardt, for der skal det temmelig sikkert slåss mot den store, stygge stadion-følgespoten med HMI discharge-lyspæra fra helvete, en jævel til å valse folk ut til flate papirdukker på scenen med en lyskraft ingen andre lyskilder i scenelysuniverset matcher. Redningen er at sidelys drar nytte av den økte luminansen på grunn av refleksjonsvinkelen, som nevnt over, og gir sammen med mot– og overlyset aktøren tilbake litt av den tredimensjonaliteten følgespoten stjeler.
Et helt grunnleggende trekk ved musikkbransje-lyset som det ikke før i de senere tiår pleide å dele i særlig grad med andre sceniske uttrykk, er at på konsertscenen brukes det veldig mye lyskastere – og med røyk og damp (sk. atmosfære; fog) konkretiserte, skarpfokuserte lysstråler – som pynt og dekorasjon i seg selv. På konsertscenen er ofte et enormt batteri av lyskastere, lysstråler og atmosfærisk lys hele eller mye av «scenografien», og det viftes og blinkes mye med alle de bevegelige lyskasterne i underholdningsøyemed.
Å bruke lys og atmosfære alene til å skape scenografien, er et konsept som forøvrig egentlig var et av før nevnte Josef Svobodas store prosjekter fra 50 – 60-tallet og utover. I moderne teater har arven fra Svoboda blitt viderført i form av en enorm scenografisk og lysmessig verktøykasse, og alle triksene til Svoboda blir brukt, men kanskje ikke veldig ofte i form av rene, lysbaserte illusjoner og effekter på helt nakne scener, selv om det også forekommer.
Fig. 20: Svoboda på turné. Arctic Monkeys live med drøssevis av Svoboda lysgardiner enkeltvis fra overheaden.
Det visuelle skal også ikke minst tjene visse andre, og førende, såvel som begrensende formål i teatersammenheng, så selv om overlappingen og tangeringspunktene mellom musikkscenens bruk av lys alene som scenografi og dekorasjon, og teaterets mer situasjonsbetingede bruk av de samme eller lignende teknikkene er åpenbare, er det absolutt en del forskjeller i praktisk tradisjon og synsmåter her.
Og sånn ellers; på hvilke andre typer arrangementer kan lyssetteren komme unna med f.eks. å rette 12 x 2kW sterke, kritthvite lamper på full guffe rett i fleisen på publikum fra stativer eller en hengende truss inne på scenen, eller fra over sceneportalen, såkalte blinders? Utover kanskje på smale performancekunst-ting der i prinsippet alt kan skje, men der er det jo gjerne ikke så mange publikummere å blende heller, sånn sett.
Fig. 21: Audience blinders. På en del konserter ville publikum nesten blitt skuffet hvis de ikke minst en gang i løpet av kvelden ble fullstendig sveiseblinde. Mange rutinerte konsertgjengere ordner imidlertid dette selv med andre metoder, sånn for sikkerhets skyld.
¤
Men som vi skal se har alle musikkscenens effekter og teknikker forlengst funnet veien inn på de andre scenene også. Og for å ta det ned til de mindre forhold igjen et øyeblikk; mitt eget eksempel med den minimalistiske Antigone-oppsetningen, der mange lyskastere og stativer fikk være med i scenebildet, kunne neppe engang ha vært tenkt uten rockescenens upolerte estetikk som en selvfølgelig del av det kulturelle bakteppet.
¤
Opera blir kalt overdrivelsens kunst, og det borger i utgangspunktet for en stor grad av frihet til friske påfunn fra lysavdelingens side. I beste fall blir også operalys noe av det flotteste som kan tenkes innen scenelys. Hvis noen antar at alt ved opera har et nedstøvet og antikvert preg, bør de ta en tur og se en moderne oppsetning i et moderne utstyrt operahus, for makan til fargerike og griselekre bilder som nærmest rutinemessig treffer øyet fra scenen der skal man lete godt etter. I og med at aktørenes verktøy nesten utelukkende er sangstemmen (operasangere er fantastiske musikere og stort sett sjarmerende håpløst dårlige skuespillere), kan man også tillate seg det meste med tanke på farger og skygger og alt som er vanskelige, følsomme ting ved det ordinære snakke– og grimaseteateret. Og librettoen; teksten, plottet, er jo stort sett, om det ikke er Brecht eller Wagner, enkelt tøv og tant – og om det er Wagner: så heavy at det er helseskadelig for en del – så da gjelder det uansett å presentere og pakke det inn så fint som mulig i stedet. Scenografi, kostymer, sminke og lys i operaen er like mye av et overdådig spikersuppeprosjekt som resten.
Opera er også en ganske høystatus-ting innen scenekunst, og det gjelder også for lyssiden (sidelysene!). Der jobber det stort sett bare fryktelig flinke folk, og operahusene er blant de få stedene der det er helt normalt at lysfolka går rundt og har årevis med høyere, rent teaterfaglig akademisk utdannelse i bunnen; mastergrad i teatervitenskap fra London eller Berlin med fordypning i regi og scenografi, og så i tillegg en håndfull fagbrev i elektrikk, kranføring og dataassistert konstruksjon, pluss diverse dyre kurs i utlandet hos produsentene av de mest avanserte konsollene og styringssystemene og programvaren til disse – i den grad det ikke er dem selv som har skrevet programvaren for konsollprodusenten – og så er de selvfølgelig personlig både dønn vitenskapelig perfeksjonistisk anlagt, og uforskammet kunstneriske og kreative mennesker på en gang. Det er i grunnen noe av det mest overveldende kompetente fagmiljø på noe område man kan tenke seg, der de har ett bein i det teknologiske, ett i det kunstneriske og enda ett i det teaterfaglige og –historiske, og gjør en formidabel jobb i kulissene, bokstavelig talt, på produksjonenene, som ikke mange utenfor miljøet selv riktig fatter omfanget av og kompleksiteten i.
Når det gjelder lave, rene sidelys, er det sånn på så teknisk ressursrike prosjekter, at man kan ha det, eller, når man ikke kan ha det, så får man til det man vil og må på andre måter i stedet: Scenografi og lys er like rått uavhengig av om det heter konsertshow, opera, musikal, nysirkus eller teater i dag, når bare budsjettene og nøkkelpersonene fra fagmiljøene er på plass. For det er et faktum at det er noen spesielt kompetente fagfolk som går igjen hele tiden på de største produksjonene. Særlig i lille Norge er det ikke så mange firmaer og personer som kan ta på seg å ha teknisk produksjonsansvar på de største prosjektene, så det blir alltid jobb på de få som kan.
Jeg legger ved et galleri fra operascener det ikke er stort å si om. Det er så vanvittig bra at det bare er å ta av seg hatter og hår.
Fig. 22: Opera. Moderne opera såvel som musikaler og teater har tatt opp i seg visuelle uttrykk og elementer fra hele populærkulturen. Mye ved operascenene på bildene over minner mest om fantasy-film. Klikk for fullskjermgalleri.
¤
Musikaler er også en egen greie. Eller, de er ikke det i seg selv, men de er alle de andre greiene på en gang, om hverandre – noe som gjør dem til en litt egen greie … Moderne musikaler kan ha elementer av de fleste andre renere former innebygget, og kan i stor grad leke med genre og klisjeeer – og ikke minst historien, kjørt gjennom en retro-metro-meta-kvern; musikalenes aller mest foretrukne, spilte, besungne og bedansede tema er nettopp folk som setter opp musikaler – og bransjens velsignelser og forbannelser for øvrig. Backstage, onstage og offstage, i sjalusi, kjærlighet og vennskap, gjennom braksuksess og nyrikdom, fiasko og bankerott, i kamp med spøkelser og konkurrerende danseskurker – vi møter musikalentusiastene og musikalen selv, som seg selv, med retrobriller, der de graver og spavender seg på nytt gjennom den lette underholdningens historie, resirkulerende og gjenbrukende seg selv ad absurdum i nye, ikke nye, inkarnasjoner. Ikke rart det blir mye eksplisitte klisjéer i omløp fra lysavdelingen også på musikalene.
Fig. 23: Musikal. “A Chorus Line” på John W. Engeman Theater på Long Island, NYC i 2015 – en populær musikal som handler om danserne i musikalen og hvordan de havnet der – med sidelys. Foto: Michael DeCristofaro
Men en større, kommersiell musikal på et etablert, stort teaterhus i dag, er selvfølgelig noe av en ultimat drømmearena og mesterprøve for ambisiøse, allsidige scenografer og lysdesignere som mener å beherske og føler seg hjemme på storformat-produksjoner. Heftig konsertlys har ofte noen litt «billige triks» ved seg, en bang-faktor som er egnet til å imponere på samme måte som veldig høy musikk i seg selv, og det kan være en del effekter som er mer overveldende og spontant imponerende enn de er kompliserte eller veldig kreative, men det brukes jo utvilsomt enorme mengder av alt, og samspille skal det, så teknologisk er jo dét forsåvidt like stort, og noen ganger større enn mange musikaler. Men det er noe med alle konvensjonene og tradisjonene, og dermed både kreative begrensninger og føringer, og det generelt teaterfaglige miljøet som gjør at musikallys for fagfolk nok som regel rager over det meste av popkonsertlys. Det obligatoriske innslaget av mye proff dans er også alltid attraktivt fra et lysmessig ståsted. Man kan sogar benytte det fullvokste konsertlyset som ett av flere helt ulike konsepter i én og samme musikal, og må ikke bare ta den tekniske utfordringen – lyset må også hele tiden begrunnes og være motivert av mer enn innfall, stemning og rutinemessig variasjon for variasjonens skyld. Jeg trenger neppe å understreke at det ganske ofte vil bli anvendt sidelys i løpet av en musikal. Hvordan, vil variere like mye som det finnes undergenre og klassikere å resirkulere, og selvfølgelig med hva lokalitetene og musikalens scenografi tillater. Men der det er dansere, er det som regel mye åpent gulv og sidelys.
Men igjen, tradisjonene og skillet mellom teknikker og uttrykk innen scenografi og lyssetting for de ulike genrene er i ferd med å viskes ut. Under; et par scener fra «Phantom of the Opera» på Broadway for få år siden – nok et eventyr med bransjen selv i hovedrollen. Handling lagt til operaen, og ikke mindre visuelt spektakulært iscenesatt enn på operascenene. Ikke på noen måte. Smashing!
Fig. 24: Musikal. To lekre scenebilder fra Phantom of the Opera, the Majestic Theater, Broadway (2014). Foto: Matthew Murphy
Det hadde jo unektelig vært mindre eye-candy på det nederste bildet i Fig. 24 med frontalt hovedspillelys enn det lave sidelyset som kommer inn fra scene-høyre. På det øverste sitter heltinnen i et portrettfoto-messig nær hundre prosent perfekt såkalt Rembrandt-lys – dóg litt hjulpet av fotografens optimale skuddøyeblikk, i og med at aktørene er i bevegelse gjennom lysstråler i scenerommet. Rembrandt likte den der lille lysrefleksen på kinnbenet rett under øyet på den mørkeste siden av ansiktet. Sjekk også spesialene på scenografien i bakgrunnen. Grøss, så fint!
¤
Store gallaer, kombinerte live– og tv-produksjoner, alt innen såkalt show lighting bruker ofte sidelyseffekten som effekt, men ikke nødvendigvis fra sidelys; det skjer så mye på ulike steder og det snus rundt på hælen før du får sagt kaffe, og det er kraner og dollyer med kameraer og utsnitt og juks, og det er lys over fucking alt, og de sitter i produksjonsrommet og legger enda mer lys på tv-bildet i forbifarten, og det er som man skjønner ikke min banehalvdel, men ligger helt ut mot og langt over grensen til ting som er ett eller to litt andre fag; film og tv-lys, og jeg skal avstå fra å si noe som helst om det lille jeg kan om akkurat det, men også her er likhetene med andre storproduksjoner helt klare.
Analogfilm– og klassisk studiofotolys er også i kategorien «ting jeg ikke kan nok om». Portretttfotografene bruker ikke så ofte rent sidelys heller, de er mer på diagonalene og trepunkts lys med to foran og et bak som grunnkonsept. I praksis ender et tilsvarende system veldig ofte opp som de dominerende lysretningene på aktører på en teaterscenescene også, men den relative balansen mellom nivåene vil som regel være annerledes, og med de korte skuddhold studiofotografens lamper brukes på, vil ofte minst en av lyskildene (motlys, eller oftest fill) være sekundær; en refleksjon, snarere enn direkte lys fra en primærkilde. Modellen i Fig. 25 viser det klassiske oppsettet.
Fig. 25: Portrett– og modellfotografens typiske trepunkts belysning. En ren, gjennomkontrollert versjon av hva som ofte i grove trekk oppstår i sum, men noe mindre kontrollerbart, med bevegelige mål på scenen.
Foto-folket bruker også av og til en litt annen variant av trepunkts lyssetting, som faktisk inkluderer et vaskeekte, rett sidelys fra den ene siden, i tillegg til keylight diagonalt fra motsatt side forfra, og et midtstilt motlys kalt spisslys. Men der vi på scenen sikkert ville brukt det sidelyset til å tegne en mye tydeligere kontur på den aktuelle siden av aktøren enn det frontale lyset kunne brent ut, heter fotografens rette sidelys opplett, og brukes bare til å øke luminansen på den mørkeste siden av det skrått frontbelyste ansiktet noen hakk, og slik myke opp den opprinnelige, skyggebaserte kontrasteeffekten litt til ære for kameraets nærgranskende, lyskrevende blikk.
▪ *** ▪ [BLIND MODE] reDigresjon
– mer om lysfølsomhet
Og når det gjelder lyskrevende blikk: Jeg snakket tidligere, i den lange digresjonen, om synssansen og følsomhet for lys, og tross teknologiens mange overlegne resultater er ikke et vanlig kamera i nærheten av den følsomheten for små lysmengder som det menneskelige øyet kan oppvise; der er vi faktisk fullstendig overlegne, og så langt vi vet knapt matchet av andre livsformer heller.
Teknologisk sans
Selv om visse andre arter åpenbart har enda bedre funksjonelt nattsyn, og f.eks. kan se det såkalte infrarøde lyset det finnes en del av i vårt mørke – og som kalles infrarødt fordi det frekvensielt ligger inn mot der synlig rødt begynner, er det vist ved laboratorieforsøk at menneskeøyet kan registrere ett enkelt foton ved visse frekvenser, og mindre blir lys i grunnen ikke. Alle våre prehistoriske forforeldres tusener på tusener av år uten ild og eget lys i mørke netter og mørke huler, har tydeligvis gjort temmelig godt nattsyn til en evolvert vinneregenskap. Men infrarødt og ultrafiolett – og hva med rødbrult og blågrølt? Gulfiolilla? Lysa, eller kanskje dyp gnap? Blén? Mørke, mørke viksilmt? – nei, se det ble det allikevel dessverre aldri noe av for vår del.
reDigresjon ferdig.
Takk for oppmerksomheten – now back to our scheduled programming:
Sidelys!
De sist ovenfor nevnte kategoriene; film, foto og tv – etter hvert i stor grad samme sak, iom. kamerateknologiens utvikling – lyssettes ikke for øyet direkte. De lyssettes for øyet indirekte, via kameraets øye, og det er noe annet.
Stilmessig er det særlig én ting som er spesielt kult med filmlys, sett fra et teaterlyspunkt: Der får man ofte lov å være gjerrig med lys i ansiktene, lage dramatiske skygger over store deler av dem, nesten silhuetter med lange monologer osv., uten at det er et problem for mimikk og finspill; kameraet fanger det opp i ultra close-up, og da tåler bildet mye mer avvik fra det som er en kjepphest om spillelyset i teateret, enn et scenebilde gjør, som må være lesbart for bakerste rad. På samme måte kan en filmskaper alltid diktere seernes oppmerksomhet 100% effektivt ved hjelp av klipp, utsnitt/ zoom og kamerabevegelser, mens man i teateret må benytte alle virkemidler man har, f.eks. lyset, til å prøve å dra fokus dit det bør være til enhver tid; hjelpe publikum å lage det rette utsnittet eller oversiktsbildet.
¤
Et megetsigende eksempel for enkelt å illustrere noe av forskjellen mellom utstyr og lysteknikk for film og scene i praksis, er at mens man for scenen f.eks. bruker mange 3000 K halogen fresneler på mellom 500 W og 2 kW som standard, ofte en del småtasser på mindre enn 500 W også, og 5 kW fresnel kun unntaksvis innimellom til spesielle formål; det er en sak med diameter som en middels stortromme, men da humrer også lysfolka godt mens de rigger den på plass, og teaterlys skal dekke et større område nesten hele tiden, begynner de ofte med en 5-kilowatter i en kaldere 5400 – 5600 K-versjon (dagslys) i filmbransjen, og tar gjerne en 10 kW med seg ut på settet i samme slengen i tilfelle det skulle bli litt pjuskete med bare 5’ern – men de bruker ofte bare et par lyskastere av gangen på et opptak, og alt som behøver å lyssettes er ofte et utsnitt mindre enn et helt menneske.
Det aller siste der, om lyssetting av mindre enn hele mennesker, gjelder altså for alle filmgenre, ikke bare krigsfilmer og horror, i tilfelle noen skulle lure. Makan.
Verdens kraftigste filmlyskaster er på vanvittige 100 kW/ 5400 K, altså en 100.000 – hundre tusen – watts dagslyslampe. Bare lyspæra er et glassrør på flere meters lengde. Og bare i bitte lille film-Norge har bransjen to sånne lamper «på deling», dvs. det er et privat firma som eier dem og tar oppdrag med dem for hele film– og tv-bransjen – montert i stigen på hver sin brannbil med eget strømaggeregat til lampa, og elektrisk ballast på en dertil egnet tilhenger. Dette er altså etterspurte og relevante lamper i film– og tv-verdenen, selv om de for teaterlysfolk høres ut som en stormannsgal vrangforestilling, og ikke noe som finnes i virkeligheten. Og selv om jeg ikke har bruk for sånne selv, er jeg jo ikke større guttungen enn at jeg synes det er fryktelig stas og fascinerende at de faktisk finnes, da.
Fig. 26: 100.000 watt frontalt, takk. Hvem er det som lyser så inni h***ete over haugen der borte? Er det midnattssola som har forsovet seg og endelig er på jobb? Neida, det er stigebilen med en 100-kilowatts lyspære, bare. Ja-a, veeldig forskjell, da. Klikk for mer info.
Men filmfolk har altså dette utsnittet å hjelpe seg med, og utenfor der trenger de ikke å skjule lampene sine, juksefantene. Det er en stor forskjell. Men jeg skjønner nok av det til at jeg sjelden kan se en film på vanlig måte mer enn jeg kan det med teater; jeg har fått den yrkesskaden at jeg ofte helt automatisk «ser» lyskasterne og mikrofonbommene som er utenfor utsnittet.
¤¤¤
▪ 005 ▪ Sidelyskasterne
Jeg antar at det begynner å demre for leseren omtrent hva sidelys gjør, og hvorfor lysfolk ofte er spesielt glad i dem:
De sprøyter liv, dynamikk, retning, dybde og stemningsmessige variabler sidelengs inn i et ellers mye flatere og mindre engasjerende scenebilde, og vil ofte i lavbudsjettsammenheng utgjøre hele forskjellen på et lavbudsjetts– og et profft visuelt uttrykk.
Men kanskje viktigst for den spesielle soft-spoten (pun intended) lysfolk ofte har mer av for sidelys enn for f.eks. overlys eller motlys, som begge jo har mye av den samme oppgaven og oppfattede virkning som sidelys (motlys er i stor grad også til for farging av scenegulv og konkretisering av emosjonell atmosfære i rommet), er det rent praktiske: Mens over– og motlys henger over scenen og nesten alltid er mulig å benytte og lage plass og opphengsanordninger for hvis det ikke finnes fra før, er det alltid noe av et nervepirrende lotteri for ambulerende frilans lysfolk hvorvidt man vil kunne inkludere skikkelig sidelys i en gitt produksjon på et foreløpig ukjent sted. Jamfør eksemplene med underdimensjonert black box-teater versus åpent spille–/ dansegulv eller gammeldags proscenium– og titteskap-teater fra Fig. 4 og Fig. 5.x i kapittelet om sidelysposisjoner.
Mot– og overlys er minst like viktig som sidelys, men disse kan stort sett tas for gitt – mens sidelysmuligheter er en noe sjeldnere luksus på de fleste nivåer, og nettopp derfor mer av et tema og noe man setter ekstra pris når det finnes.
Selv liker jeg godt å rette sidelys, og prøver alltid å gjøre det selv hvis lyset er mitt ansvar, selv om det kanskje egentlig er andre teknikere på produksjonen til å gjøre rigging og retting; det er befriende lett, man kan stå som et normalt menneske på gulvet og gjøre det, man får gleden av å fokusere og klippe inn strålene fra gode profillyskastere – ganske ofte er det, av ressursgrunner på mindre produksjoner, kun i sidestativene at det benyttes skikkelige profiler; en prioriteringssak når man ikke alltid kan velge lamper og utstyr på øverste hylle fra en romslig budsjettert lysavdeling ved et større teater eller kulturhus.
Og når man står der og vurderer fokus for en gitt profil – skarp på motstående vegg? Skarp på aktøren midt mellom profilen og veggen? Eller skarp på knivene (shutterne) inne i lyskasteren, de som brukes til å klippe inn og forme lysstrålen til andre fasonger (profiler) enn bare rund og skarp eller rund og uskarp? – og man vet hvor innmari mye finere alt vil bli å se på med det sidelyset i spill enn uten, da er det vanskelig ikke å kjenne på en viss tilfredsstillelse som i bunn og grunn har å gjøre med egen faglig forfengelighet; man vet at det nå vil bli mulig å levere noe skikkelig, og ikke sette seg selv i forlegenhet med litt kjedelig lys fordi man ikke hadde plass nok til sidelys, noe publikum ikke vet, og ikke alle andre teaterfolk forstår konsekvensen av.
¤
Og siden det nå har blitt en del skrik og noe mindre ull mht. en nærmere forklaring på disse stadig omtalte profillyskasterne jeg som regel gjerne vil henge i sidelysstativene, tenker jeg at det passer bra å ta en liten runde med grunnkurs i lyskaster – spesielt profilspot, og begrunnelsene for å favorisere den, da lyskasteren jo er selve kilden og det tekniske utgangspunktet for lyset.
Man kan i prinsippet skyte med det meste fra vingene, unntatt flomlys; det blir bare søl. Det vil være kontekst og ressurstilgang som avgjør hva det blir fra gang til gang. Selv har jeg kjørt lave sidelys fra det meste av forskjellige typer lyskilder ved ulike anledninger; profiler (halogen og LED), PCX-spot’er, fresneler (halogen og LED), parkanner, birdies, svoboda, sunstrips, dedolights (små filmlyskastere), gamle skrivebordslamper og lommelykter er blant det jeg umiddelbart kommer på fra toppen av huet.
I nøden ville jeg nok vurdert telys, om det var det eneste jeg hadde.
¤
Men profilen er og blir en favoritt i sidestativene, og det er det gode grunner til.* Og siden det blir vanskelig å formidle noe vettugt om valget av en gitt type lyskaster til et gitt formål uten å ty til kontekst, sammenligninger og mulige alternativer, vil jeg gjøre nettopp det, men skal begrense det til det aller mest grunnleggende. Legfolk kan derfor anse dette som første time på forberedende kurs i lysteknikk, materiellkunnskap.
*På mange nye og velutstyrte scener og i konsertrigger vil man ofte finne varianter av de samme, fjernstyrt bevegelige lyskasterne; moving heads, i sidelysposisjoner som som det også finnes raust med i over– og motlysbommene, i gulvstativer på scenen og over alt ellers i BOH-området. De kan i så fall justeres strålemessig til å erstatte profiler når det er det man trenger.
¤
Historisk er det to, etter hvert tre, ulike typer faste lyskastere som har vært standard utrustning på alle teaterscener siden det ble vanlig at lyskastere går på elektrisk strøm:
Nummer tre er parkanna; parcan, PAR64, bøttelys, som kom inn på scenen som standard mot– og overlyskaster i moderne tid via rock’n’roll-bransjen med 1000W traktorlyspære og en prislapp som passet for fattige musikere og festivalarrangører som trengte enkle, turnésolide lys i store kvanta.
I parantes har vi forsåvidt også (flomlyskastere; flood lights), som er/ var veldig mye brukt, men ikke som lys mot scenen, kun mot baklerretet; horisonten, cycloramaet, fra kloss hold, og som blendere mot publikum), men la oss nøye oss med å se nøyere på de to typene av historisk mest vanlige, ordentlige teaterlyskastere.
Den første og aller mest uunnværlige: Fresnelen. Den er enkel, driftssikker, rimelig, og gir et behagelig, bløtt spillelys i fronten, med en uskarp, ytre stråle og en mer definert strålekjerne, og strålen kan justeres gradvis mellom videre og trangere vinkel. Den sk. diffraksjonslinsen (utviklet av Augustin-Jean Fresnel rundt 1815, da som en lettere og tynnere samlelinse for fyrlykter, som jo kan være et par meter i diameter og hadde svært tunge glass, og så tykke at de reduserte lysstyrken betraktelig) er unik for fresnel-type lyskastere, og det er den som i stor grad gir strålen dens doble karakter av både fokusert spot i midten og bløtt lys i en viss omkrets rundt kjernen, med ytterligere «sølelys» enda lenger ut fra hovedstrålen. Strålen kan til en viss grad også med måtelig presisjon formes inn ved hjelp av låvedører; fire hengslede flapper på en ring til å montere foran linsen. Fresnelen kommer i alle størrelser og styrker; for teaterbruk typisk 500W – 2kW, den er en allrounder, industristandard og alles gamle bestevenn, og som en nestor i bransjen, Francis Reid skriver i sin faglitterære klassiker; «The Stage Lighting Handbook«:
Before considering the formal process of lighting a show, let us look at the simplest possible situation. Starting with just one spot, one cable and no dimmers, let us see how we can build up an effective use of, say, the first ten instruments. Apart from theoretical considerations, you may well have to light an actual show with such a restricted amount of equipment. I have certainly had to do it – and it can be fun.
( … )
I hope that nobody has to start as low down the scale as step one, but if anyone does, there is only one light to acquire and one place to put it. The spot is a fresnel, and the position is centre in the auditorium ceiling.
– Francis Reid
Fig. 27: Fresnelspot. En typisk 1kW fresnel spotlight med opphengsbøyle og låvedører. Fresnelen har også en slisse i forstykket bak låvedørringen til ramme for fargefilter. Neste illustrasjon viser tverrsnitt av en fresnellinse (1), som fresnelen bruker én av, kontra en plano-konveks linse (2), som profilen bruker to stykker av.
Tradisjonelt har fresnelen vært bestykket med halogenpære, men i dag går man, som også for nesten alt øvrig scenelysutstyr, mer og mer over til LED-varianter. Noe som medfører en energibesparelse på lyssiden av arrangementer som kan regnes i 5 til 10-gangen for halogen versus LED.
Hvis man videre følger Reids resonnement i kapittelet om prioriteringer ved lavbudsjettproduksjoner, noe det er all grunn til, skal du normalt henge opp en god håndfull fresneler før du begynnere å vurdere om den neste kanskje bør være en profil, hvor, og hvorfor. Det høres sikkert spesielt ut, men årsaken til at man ikke så gjerne vil ha profiler før man har nok fresneler (i fronten, som alltid er aller første dyd av nødvendighet-prioritering i teateret), er at profilen er for bra, vi trenger noe dårligere! Altså, mens profilen er et presisjonsinstrument som leverer en meget jevnt distribuert, og ikke minst svært skarpt avgrenset lysstråle der ingenting som ikke treffes direkte influeres av den – den søler ikke! (det har alt å gjøre med reflektoren og ikke minst den presise optikken, som best kan sammenlignes med optikken i kameraobjektiver og kikkerter – selve lyspæra er ofte en i denne sammenheng standard halogenlampe som også går i mange fresneler) – så er fresnelen med sin enklere og mindre skarpe karakter akkurat den sølekoppen du vil ha noen av i fronten hvis du ikke kan ha så mange profiler at de virkelig dekker det området de må dekke. I så fall stiller det seg annerledes, da kan det godt være at man noen ganger vil ha f.eks. bare profiler i fronten også, men dette er ikke en vanlig real-life situasjon utenfor de større, etablerte scenene.
Poenget er at fresnelen søler nok lys utenfor sin mest fokuserte strålekjerne til at man ikke trenger så mange ved siden av hverandre for å dekke hele scenebredden i en viss dybde, og lysets uskarpe ytre stråle gjør at overlappingen mellom strålene som alltid må finne sted i frontlyset (sk. feathering) kan bli ganske sømløs, og skaper da lettere en jevn kontinuitet i frontlyset langs hele scenens bredde.
Med gode profiler kan man projisere linjalrette, bokstavelig talt kniv-skarpe firkanter, halvsirkler og andre former med millimeterpresisjon ved siden av hverandre på gulv og dekorasjoner, men skikkelig feathering; overlapping, som ikke synes eller ser rart ut, er verre, og krever fler og dyrere enheter enn med fresneler. Jfr. tidligere avsnitt om balansering av de ulike lysene og rigging av overlappende front. De er individualister mer enn virkelige lagspillere, profilene. Også på scener der utvalg og ressurstilgang ikke er et tema (man bruker akkurat det man mener man trenger til enhver tid, sjefen/ staten betaler), er det helt vanlig å velge fresneler fremfor profiler til den generelle, faste fronten pga. fresnellysets karakter som sådan.
Og endelig, ta-daa: Profilen. Den er som nevnt favoritten i sidelysstativene, og strålen skiller seg vesentlig fra fresnelens på en del punkter. Viktigst er fokus/ kantskarphet og strålens formbarhet.
Fig. 28: Profilspot. 750W profillyskaster med kniver og opphengsbøyle. Vi ser håndtakene på knivene stikke ut omtrent midt på, der lampehuset møter linserøret. Som fresnelen har også profilen en slisse eller braketter til feste av fargefilterramme foran linsen. De fleste teaterprofiler med halogenpære har en effekt på mellom 500W og 1.2kW. Profiler går i likhet med fresneler nå mer og mer over fra halogen til LED.
Strålespredningens vinkel kan på noen typer profiler justeres med gradenøyaktighet fra trangere til videre mellom to faste ytterpunkter (variabel profil og zoom-profil), andre har en fast vinkel, men strålen kan alltid ved hjelp av flerlinseoptikken stilles helt skarpt på alle avstander, eller være uskarp på et par ulike måter. Uskarpheten er særlig ønskelig ved den omtalte overlappingen av en av flere like, frontalt rettede parallellstråler. Skarpstilt kan man bruke knivene som er vist i tillegg på Fig. 28 til å forme strålen og kutte den presist av ved kanten på de dekorasjonene og andre flatene lyset skal treffe, slik at det ikke treffer noe annet også. Knivene kan beveges rundt i en trang slisse som holder dem fast i den stillingen man vil ha dem.
Fig. 29: Strålefasonger. Ulike former profilen kan projisere skarpt ved hjelp av knivene.
Knivene, og det at strålen kan stilles svært smal og ikke søler, gjør profilen spesielt egnet til sidelys, da det ofte er et poeng å kunne skyte sidelys veldig begrenset mot spesifikke personer eller dekorasjoner i trange rom uten å søle eller treffe andre objekter på scenen. Det å ikke lyse på dette og hint; å begrense de ulike lysenes virkning og hvor de treffer, er en like stor del av jobben som å lyse på ting, derfor blir det mye sikting og etterjusteringer på tampen før premiére i teatrene, og lysteknikerne der kan sjelden jobbe seg helt klare før de andre fagfolkene har fullført sitt; alt og alle som har et ærend på scenen i løpet av forestillingen må først ha fått bestemt sine endelige posisjoner og traséer i scenerommet, og det kan være snakk om én centimeter klaring før en stråle slår inn i en flate den absolutt ikke må treffe uten å spolere bildet ganske brutalt.
Og man kan uansett ikke justere lengden på en stråle, derfor er det å kutte inn stråler ofte minst aktuelt for det frontale lyset, og mest typisk for sidelys og spesiallys som er rettet direkte mot scenografiske elementer.
Dóg er det ikke uvanlig å velge profiler i hver ende av en frontlysbom (FOH) som ellers er bestykket med fresneler, for å dekke den siste biten av scenefronten i hver ende nærmest sceneåpningen med disse, og slik kunne kutte strålen skarpt av på den ene siden så den ikke berører kanten på åpningen, men allikevel dekker rommet helt bort til den. På en del titteskap-scener og andre scener som ligger et nivå over gulvet i salen og har en høy kant, vil det også kunne være spesielt interessant med profilfront for å kutte på scenegulvet på samme måte langs kanten, dersom det ellers oppstår sjenerende søl på veggflaten under.
Men igjen, ansiktshøyde: Strålene treffer lenger frem mot kanten i ansiktshøyde enn på gulvet, for de kommer skrått inn ovenfra og skal derfor normalt ikke behøve å treffe gulvet fullt så langt ned uansett. Det er også normalt å anse det man kan gjøre med fokus og låvedørene på fresnelen som tilstrekkelig barbering av scenekant.
Mange profiler kan også projisere gjennom goboer, som er tynne stålskiver med et utfrest motiv eller mønster. Goboen settes inn i en slisse i profilspoten rett foran knivene, og man kan fokusere motivet fra knivskarpt til uskarpt og utflytende. Før ble også glassgoboer med fargede motiver en del brukt, men i dag skytes slike projeksjoner helst med annet utstyr.
Fig. 30: Goboer. Den første er en av mange varianter av såkalte breakup-goboer; mønster som f.eks. kan brukes til å illudere sollys som siles gjennom bladverk i skogen. De andre tre må antas å være selvforklarende.
Å projisere med goboer er imidlertid ikke hva man vanligvis gjør med profilene i sidelysposisjoner, men jeg ville nå bare ha nevnt det som en av flere typiske bruksområder for profil-type lyskastere.
¤
Her blir det igjen for fristende å ikke ta en avstikker til fra hovedtemaet før vi er helt i mål, for å kunne presentere nok en rekordholder innen lysteknisk utstyr. Jeg minner om filmlyset på 100 kW. Det er en ren lampe med reflektor og ingen linse. Skal du virkelig projisere fargebilder, er det nedenstående projektor som er verstingen i klassen:
Østerrikske Pani lager kun noen få modeller av lysbildeprojektorer, pluss en liten serie med paraboliske reflektorlyskastere og to helt spesielle små, men supergode følgespoter. Produktene ser ut og veier som om konstruksjon og design ble spikret en gang for alle uten endringsmulighet en gang på femtitallet, hvilket kanskje ikke engang er så langt fra sannheten, men alle som har vært borti Pani-utstyr på nært hold og stilt på og skutt litt med noe av det, blir rette i ryggen og gudsfryktige i blikket når navnet nevnes. Det er inkarnasjonen av det beste ved tysk tradisjon, i hvert fall post Goethe; solid og presist og rent funksjonelt industridesign uten et fnugg av jåleri eller et eneste gram plast noe sted, og det er ikke spart på noe for å få det til både å yte maksimalt og å være så driftssikkert og uslitelig som overhodet mulig. Den aller kraftigste – og verdens kraftigste – lysbildeprojektøren fra Pani er BP12 på 12.000 watt, som benytter 24 x 24 cm slides og fyller en vegg på 60 x 60 meter skarpt med et vanvittig lys– og fargesterkt bilde. På dagtid utendørs kan man snevre inn spredningen litt for å få enda mer lyskraft i bildet, og da kan man fremdeles lage projeksjoner som synes meget godt på veggen mens sola skinner fra skyfri himmel.
Fig. 31: Pani BP12. En praktfull 12.000 watts maursluker av jern på 124 små kg før frokost. Strømforsyning på 120 kg m/ innebygget elektrisk ballast til HMI discharge-pæra kommer i tillegg.
¤
Da har vi nok sjanglet innom det meste av det jeg hadde tenkt å si – om det jeg klarer å si stort fornuftig om – på dette forhåpentligvis legpersons-lesbare nivået angående lave sidelys og profilens grunnkarakteristika – og hvorfor alltid det er så ålreit å kunne slå fast at det på en gitt liten produksjon, der drømmer, håp, brennende ønsker og kreativitet i løsningene er de eneste overflodsressursene, faktisk vil kunne rigges til et sett eller to med lave sidelysprofiler til visse scener uten å sette verden helt på hodet for å få det til. Og uten at det koster en verden av tid man ikke har.
For tid er et annet, og like vanlig knapphetsgode som rom (sidescener, posisjoner) på den typen produksjoner jeg tar utgangspunkt i. Jeg skal si litt om tid og tidsbruk i siste avsnitt, men vil først – slik vi i den tidligere nevnte fargesvindelen, med litt juks i skjøten ofte lager en sirkel av det synlige spekteret – også her slutte sirkelen ved å gå tilbake til begynnelsen; allerede der var jeg tydelig på at den varianten av lave sidelys jeg personlig, og uavhengig av produksjonens faktiske behov, synes er ekstra, ekstra stas – det vil selvfølgelig ikke alltid finnes noe slikt behov, samme hva jeg måtte påstå – er de helt lave, svakt oppovervippede og rett over scenegulvet klipte strålene fra profiler. Derfor runder jeg av dette kapittelet med et eksempel på dette lyset i helt ren og tydelig form, og lar det stå som demonstrasjon på en type stram og fin lyssetting som går an med profiler og de rette skuddvinklene; veldig avgrensede steder og objekter med lys på ellers mørke scener.
Nedenstående Fig. 32 er fra The University of Minnesota Duluth, Department of Theatre, og danseforestillingen «Seven Stages» (2010), koreografert av LilaAnn Coates White. Lysdesign av Mark Harvey og assistent Colin Reibel. Bilde og sitert tekst er hentet fra universitetets eget nettsted.
Seven Stages explores the cycle of grief through personal relationships with death. Three dancers exemplify death, while three others represent one of the seven stages of grief: shock, denial, bargaining, guilt, anger, depression or acceptance. Lighting was kept in its simplest form, emphasizing angle and distribution. No color was used in the lighting and areas of light were tightly focused to the performance area in order to reveal each individual’s relationship to death.
Fig. 32: Gulvklipt sidelys. Lyset isolerer punktene og lar gulv og øvrig scene være mørklagt. At det er fler enn undertegnede som synes det er litt magisk, fremgår i grunnen av den følgende siterte billedteksten. Dog kan et foto sjelden yte et slikt scenebilde full rettferdighet; dette ser enda ganske mye finere ut live. Foto: Ⓒ 2010 UMD
Death figures are presented in black minimal costumes, while their victims wear white. At a crucial moment in the dance, each death character takes their victim into a submissive prone position. To emphasize this moment in the dance, light suddenly shifts into an «other-worldly» side light from a low angle.
Dette er dans og koreografi; på en teaterscene ville samme grad av nøyaktighet i aktørenes posisjonering på gulvet for å bruke slikt lys tilsi at det sannsynligvis var snakk om moderne regiteater. Det krever noe av flere ledd å få dette til å sitte; det er ikke rom for mye avvik mht. hvor man må være på scenen på rett tidspunkt for at det smale lyset skal treffe riktig.
Og igjen, dette krever tid, noe som også gjelder alt vedr. rigging, retting, fokusering, klipping og programmering av lyset i seg selv. Og da må det også brukes tilstrekkelig tid i forkant til å se prøver og bli godt nok kjent med forestillingens gang. Og profiler må det være*, amen. Alt annet søler generelt for mye.
*Lysfolk med romsligere budsjetter: Jada, jada, det finnes jo egentlig hauger og lader av forskjellige ting utenom profiler; masse fint å ønske seg til jul etter at grunnbehovene er dekket. Men ikke på den typen teknisk enklere produksjoner jeg stadig har i tankene. Og ikke i dette essayet.
¤¤¤
▪ 006 ▪ Blackout: Alt er lys
– epilog og et øyeblikks sideblikk på tiden og grunnforholdene ellers
~
Mange vil utvilsomt insistere på at det i deres liv primært er tid som er alt, snarere enn lys, men uten å ville virke vrien og kranglete på dette, må jeg da nesten få minne om at tid knapt eksisterer:
Fortid er en abstrakt forestilling, vi kaller den et minne, om noe vi sier har eksistert, men ikke gjør det nå lenger.
Likeledes er fremtid en annen abstrakt forestilling, vi kaller denne en forventning, om noe som skal komme til å eksistere, men som foreløpig ikke gjør det.
Den tredje typen tid vi har et ord for er nået, og dette nået mener vi bestemt at er noe som alltid eksisterer nå, det oppleves som konstant å være i en fremoverbevegelse når man tenker på tid – og aldri når man er opptatt og engasjert i noe som helst annet enn å tenke på tid – men nået har pr. definisjon ingen utstrekning som tid; det er på en tidslinje hele tiden kun det punkt som er grensesnittet mellom de to ikke-eksisterende, abstrakte forestillingene fortid og fremtid. Kanskje er nået i bevegelse langs denne tidslinjen, men premisset er jo da at denne tidslinjen eksisterer. Noe som virker forholdsvis urimelig, all den tid hverken for– eller fremtid gjør det; tider som i så fall skulle utgjort hver sin halvpart av tidslinjen.
Men dette evige nået kan se ut til å være alt vi har å boltre oss i, hvis man skal se med slike tidsbriller på verden. Dóg, i forestillingen om et evig nå – glem alt om bevegelse for et øyeblikk – ligger det en nøkkel-innsikt: Evigheten er i nået, og nået er i evigheten; dette er blant annet en kortversjon av mange hyllemetre med tung litteratur om fysikk og matte, uendelighetsbegrepet, dimensjoner og at alt henger sammen med alt og er i alt, i en slags holografisk representasjon av ståa. Det evige nået er mer også, og mer enn en statisk, dualistisk modell, som er det vi kanskje primært vil assosiere med det språklige uttrykket for fenomenet; det er bortimot alt og det hele, i bokstavelig forstand. Her slutter dessverre min evne til å gi noen ytterligere utdypning av at denne nøkkel-innsikten favner alt, dette ligger bak språket, før språket, inni språket, men ikke i språket. Fysikerne kan tegne og forklare det til du enten skjønner matten i det eller må ha et lengre opphold på et rolig sted, men kun introspeksjon kan gi det en form som passer for størrelsen på en hodeskalle, eller et punkt i en uendelighet da, om du absolutt vil.
Av de to andre tidskategoriene vi operer med, er den som var, fortiden, uforanderlig i sin konsekvensrekkefølge, men til gjengjeld gjenstand for intens og alltid pågående etterredigering og nyskriving i et hvert nå hvor den måtte gi et gjenskinn i bevisstheten. Minnet er intet presisjonsredskap for dokumentasjon, og det meste om det meste av vår historie er uansett vasket ut som skrift i sand og for alltid utilgjengelig for oss. Men alle nå bygger i stor grad på begivenheter og prosesser i denne fortiden, enten man er fullblods determinist, eller ikke, men også inkluderer fler og evt. mindre bundne faktorer i modellen enn bare fortid og konsekvens – og vi kommer derfor heller aldri helt unna den skjulte, men uforanderlige fortiden.
Også den tiden som skal komme, fremtiden, er mildest talt uoversiktlig, og gir grunnlag for bekymring og optimisme i like fulle monn. Men det kan som kjent i hvert fall uansett fort oppleves som at det ligger et iboende ansvar på hver og en for utforming av sin del av fremtiden, og det vil jo da variere i hvilken grad dette oppfattes av den enkelte som betryggende eller skremmende. Og dette med svære fortellinger, forutsigelser og forventninger om såkalt fremtid, er en såpass unikt menneskelig, men for oss essensiell ting, at forsøkene på å øke sjansene i livets lotteri ved å bedre presisjonen i forutsigelsen av handlingers konsekvenser i fremtiden, har gjennom vår arts historie frembragt uoverskuelige mengder instrumentell kunnskap, tradisjon, etiske og moralske verdisett, tro og overtro – noe mindre genuin klokskap, er det vel også riktig å si – og er mye av selve kjernen i all vår sivilisasjonsbygging og våre trekk som skapende og samhandlende kulturvesen.
¤
Jeg nevnte determinismen: Ønsket om kontroll over fremtiden, både på kort og lengre sikt, har også frembragt et annet stort, ofte stilt og meget diskutert eksistensielt spørsmål for mennesket; spørsmålet om viljens frihet. Det spørsmålet skal nesten få ligge for nå, og det passer alltid bra, da det også er i nået svaret alltid ligger når det manifesteres og oppleves som handlende vilje. Da oppleves den fri. Noe den selvfølgelig også er, slik jeg ser det; alt snakk om annet er snakk, og den deterministiske forløpsmodellen mangler vesentlige komponenter og tilstrekkelig kompleksitet. Viljen er utfra ethvert kriterium vi klarer å finne på i språkets verden fri, tanken er fri, du er fri – og alt ansvaret påhviler deg, ferdig snakka. Friheten og ansvaret kan kanskje, betraktet fra et enda høyere og bak-språket-nivå, (ikke) diskuteres på nytt, men for ethvert praktisk formål og vel så det, er dette absolutte begreper. Og rent deterministisk er verden aldri. Uansett hvor mye høyere betraktningsnivå man måtte mene å nyte utsikten fra; determinisme gjelder, på samme måte som Newton’sk biljardkulefysikk, kun i begrensede kontekster. I menneskets verden store kontekster– men begrensede. Sånn. Nå skal viljen få hvile – i frihet – for nå.
Fig. 33: Lys i mørket – eller «søling i blackouten». Fortvil ikke over tiden og annet juks og bedrag som uansett ikke eksisterer. Klikk for nærmere opplysning og generell illuminasjon. Foto: Seb Janiak
Time flies like an arrow, fruit flies like bananas
– Groucho Marx
Tid. Jeg var just inne på fargesvindelen. Vel, som nevnt annensteds på herværende diktaktive nettsted, er det mer enn nok juks og fanteri ute og går med tid også.
Piet Hein: Aarmaal
For man er, ifølge kalenderen, etter hvert egentlig eldre enn man føler seg, så går det også over, man begynner i stedet å konsumere kamferdrops, kroppen er en svikefull jævel; den skifter side og støtter plutselig kalenderens versjon, og man føler seg bare gammel og skjemt, sånn rundt hundreogfemti år, og så – dersom man så skulle rekke å bli noe eldre, relativt sett, enn hva som kan anses fornuftig, før man nokså ribbet for verdighet eldes enda litt til og dør – kan man jaggu i siste omgang faktisk selv bli komplett i villrede om egen alder og øvrige tekniske data – og samme kan det være; servicen er og blir elendig her, hvor vi nå enn er.
¤
Men i en del år før det, før ting eventuelt drar seg helt til i retning ovenstående, for eksempel mens man enda, med en viss energi, gjør litt krampetrekninger i arbeidslivet, kan tid som kjent ofte oppleves som en knapphetsressurs i livet, og situasjonen ved lyssetting av småproduksjoner er som regel intet unntak i så måte.
Selv om man som lystekniker/ –setter mm. eventuelt selv skulle ha muligheten til å bruke mer tid på arbeidet med en gitt produksjon enn hva som faktisk brukes, er det særlig to faktorer som gjør at dette allikevel ofte ikke blir så lett i praksis:
Den ene er den tiden sammen med en forestilling, og det antall prøver og gjennomganger man kanskje kunne ønske seg, fra når en forestilling har fått en relativt ferdig og tydelig form fra regien og ensemblets side, og frem til generalprøven og premiéren. Ting endres forsåvidt ofte sent i proffsammenheng på større scener også, så sånn sett er ofte ikke forestillingene helt ferdig noe tidligere der enn på de mindre produksjonene. Men dette er oftest mer på et detaljnivå, ressursene finnes til å holde tritt, og der er også total arbeidstid med produksjonen så enormt mye større uansett, at det ikke bør ha vært et problem å få forestillingen i sin essens inn under huden i god tid før den siste fasen. Denne første typen tidsnød som ofte kan være en faktor i en en del småproduksjonssammenhenger, går mer på det faktum at aktører, instruktører/ koreografer og andre nøkkelmedarbeidere ikke selv har mulighet til å bruke i nærheten av fulle arbeidsuker frem mot ferdig forestilling; mange friteatergrupper, barne– og ungdomsteater og –dans, kulturskoler etc., har ofte kun én kveld i uka fast, og så noen få ekstra kvelder og helgedager med dugnader og skippertak, sånn helt på tampen før generalprøven. Det innebærer at om ikke ting akkurat halter frem mot deadline, så er faktisk ofte ikke forestillingen virkelig i boks før helt oppunder heller.
¤
Som lyssetter vet man derfor ofte ikke alt om hvilken forestilling man faktisk til slutt vil ende opp med å lyssette, før tiden for å kunne gjøre særlig mye mer rigging/ endringer og praktisk arbeid er over. Det betyr at man må jobbe i forkant med planer og tekniske løsninger som kan dekke opp for ulike behov og eventualiteter senere, når man forhåpentligvis får noen timer med en ferdig lysrigg og en ferdig forestilling, og for alvor kan finne og sette forestillingens lys.
Dette er ikke utelukkende noe negativt, det betyr bare at man må prøve å være oppfinnsom og kreativ på en litt annen måte, og at det er visse ting man ikke kan gjøre – og at det har med tid å gjøre. Ganske vanlige, samtidig både førende og begrensende faktorer, i kunsten som i livet for øvrig.
Og som tidligere nevnt; lyset kan ikke rigges, rettes eller endelig settes før alt annet er fastlagt og på plass.
¤
Det andre tidsknapphetsfaktoren er av en noe mindre kreativt stimulerende art – nemlig det faktum at selve rommet, scenen osv., og lysriggen som sådan, ofte i seg selv ikke er tilgjengelig for lysfolk annet enn til meget begrensede tider, og ofte da mest ifbm. resten av produksjonens fastsatte tider for prøver og praktisk arbeid. Dette pga. at stedet ofte benyttes av ulike grupper av andre brukere til ulike tider mye av uka.
Her kan det dóg ofte vise seg at grundig rekognosering i timeplanen og litt godsnakking – med bokstavelig talt nøkkelpersonale på stedet – kan gi positive resultater i form av noe utvidet tilgang til scene og utstyr, for den som er villig til – eller rett ut liker – å jobbe alene og til litt uortodokse tider av døgnet. Som undertegnede, f.eks. (eksempelet er ikke tilfeldig valgt).
Grunnet begge faktorer, spesielt nummer én, er det derfor også ganske vanlig at det ikke er tid til å forhåndsprogrammere noen sekvens eller liste med scener/ cues til slike produksjoner, og at man må basere seg på en kombinasjon av manuell kjøring og gradvis konfigurering og programmering av lysbordet under generalprøven og de første ordentlige forestillingene, dersom det spilles flere.
Som en ganske enkel, men ofte supereffektiv og alltid anvendbar utvidelse av den mulige paletten man vil ha til rådighet når lyset skal settes med knappe tidsmarginer, er et par sidelysstativ selvfølgelig helt uovertrufne, nevnte jeg det?
Nå nok om, dóg sjelden av tid.
¤
– Og nevnte jeg at alt er lys?
Man kan betrakte seg selv, hverandre og verden på mange måter. Man kan f.eks., som biologene, si at hver og en av oss, blant flere mulige beskrivelser, er et system av rundt 150 milliarder bakterier som samarbeider om å være oss. Men det å betrakte alt som lys er både en like, om ikke vel så relevant og anvendelig beskrivelse, eller pi-sannhet, og en betraktningsmåte som like naturlig favner utover som innover, slik vårt sinn nå engang gjerne tar oss selv og hverdagsperspektivet til hjelp som verdens midte og alle tings målestokk, i forsøket på å se for seg det som ikke kan sanses og representeres direkte av og for bevisstheten.
Vi er selvfølgelig nå på vei, via relativitetsteori og kvantefysikk, mot de store, eksistensielle spørsmål om hva alt dypest sett er og hva alt betyr. Som en gammel, absurd venn pleide å si i sine gamle, absurde studiedager: – Det finnes bare ett virkelig stort og interessant filosofisk spørsmål, vet du. Som favner alt, og som er det alle går rundt og prøver å finne ut hele tiden: Hva er det egentlig som skjer her’a?
Og da er et mulig svar at det er lys som skjer her – og hvis du kan se det, burde det i seg selv være en bekreftelse på dette. Og hvis du ikke kan se det, er det antageligvis bare snakk om usynlige farger, og da er det øynene og hodet det er noe feil med, ikke lyset …
Nuvel.
Vi skal ikke gå spesielt dypt i detaljene på denne fysikkens vei mot den felles og allmene erkjennelsens mål; det ville da også fort bli blitt behov for en langt mer lokalkjent vegvisir på en slik ekspedisjon enn denne novise av en lysets feltarbeider og småkremmer. Men det er i hvert fall fascinerende å jobbe med grunnelementene i en så konkret, potensielt medskapende kontekst som scenelys, og vi kan jo heller la et par rimelig grundige tenkere få si et par viktige ord i den fysisk-eksistensielle sakens anledning:
Matter is energy – energy is light. We are all light beings.
– Albert Einstein
If you want to find the secrets of the universe, think in terms of energy, frequency and vibration.
– Nikola Tesla
Dessuten denne sommerfugl-vektløse, således bevingede og primære favoritt-lysdiktakt av vidd og visdom:
Og, får vi jo da nesten legge til helt for egen regning, slik at hovedtemaet ivaretas på en passende måte også her – når endelig dette langdryge stykke lyssayistikk nå faktisk skal rundes av, forestillingen avsluttes og sidelysene rigges ned:
Alt er kanskje lys, men bare lave sidelys er lave sidelys!
– entusiastisk sidelyssetter
Fig. 34: Mer sidelys. At de også kan være relativt plagsomme for aktører som ikke er vant til dem, nevnte jeg vel i diktet helt i begynnelsen av essayet, tror jeg. Jo, jeg gjorde definitivt det. Men: For ovenstående aktører i «Political Mother» av Hofesh Shechter, er det i det minste ganske lett å innse at alt er sidelys. Og vel så det. Foto: Ben Rudick.
¤ ¤
SIDELYSAVDELINGENS EKSTRA TILLEGGS-BONUS LESEGODTGJØRELSE:
For lesere som nå enten
A: ble litt bitt av teaterbasillen for første gang, og fikk lyst til å begynne med sidelys og teater selv, men kanskje starte litt forsiktig til man ser hvordan det føles i praksis,
eller
B: har drevet med teater og/ eller sidelys lenge, men trengte et spark bak og et godt, lettvekts alternativ for å ta konsekvensen av at det egentlig er på tide å trappe litt ned,
bringer vi – som en respektfull service til alle utrolige mennesker som måtte ha tatt seg tid og lys til å tråkle seg ned gjennom hele, langdryge Sidelys! og helt ned hit – som en ekstra tilleggs-bonus lesegodtgjørelse, helt til slutt et utmerket alternativ for den praktisk anlagte hjemme-teaterarbeider med sans for pappsløyd og pipetobakk; et gjør-det-selv-teater til å printe, klippe ut, tegne på og brette og montere sammen selv – gjerne liggende halvt oppreist i sengen. Merk også de ekstremt lave sidelysene.
Tvi-tvi!
¤¤¤
. . .
Ⓒ 2018 Dik Taktér
diktakt 
